Una ciudad devastada

La tarde del 16 de abril de 194 …, el doctor Bernard Rieux, antes de entrar en su departamento, vio salir del fondo de un corredor una enorme rata que se movía con torpeza. El animal hizo un alto, avanzó hacia el doctor, se detuvo, giró sobre sí mismo dando un gritito y cayó con el hocico ensangrentado frente a los ojos del doctor. Al día siguiente, con las ratas tomadas por las patas, el portero del edificio le dijo a Rieux que habían aparecido tres más. Era un anuncio, una señal, un presagio macabro. Intrigado por lo que había visto, decidió visitar a sus pacientes en los barrios más pobres y pudo observar decenas de ratas en los basureros; era el tema de conversación entre los vecinos. En un par de días comenzaron a salir a morir cientos de ratas en las fábricas, en los arroyos, en los patios y en las aceras. Fue en ese momento que los ciudadanos de Orán, una prefectura francesa en la costa de Argelia, se inquietaron. El portero, el viejo Michel, sería una de las primeras víctimas de un enemigo mortal que nadie esperaba.

Orán es la ciudad en la que el novelista, dramaturgo y ensayista Albert Camus (Argelia, 1912 – Francia, 1960) ubicó la historia de La peste (1947), la cual es narrada por un cronista que aspira a la objetividad de su relato, a decir “esto pasó”, valiéndose de su propio testimonio y el de otros personajes de la novela que de pronto se vieron atrapados en una circunstancia que a todos rebasaba. “El modo más cómodo de conocer una ciudad”, nos dice el narrador, “es averiguar cómo se trabaja en ella, cómo se ama y cómo se muere. En nuestra ciudad, por efecto del clima [caliente], todo ello se hace igual, con el mismo aire frenético y ausente. Es decir, que se aburre uno y se dedica a adquirir hábitos.” Los ciudadanos de Orán están entregados al comercio y a la idea fija de enriquecerse; solo los fines de semana se permiten frecuentar mujeres, el cine y el mar. “Esta ciudad, sin nada pintoresco, sin vegetación y sin alma, acaba por servir de reposo y al fin se adormece uno en ella.” En una comunidad de dormidos despiertos nada podía alertar a los oraneses de los graves hechos que se relatan en esta gran obra de ficción.

En la primera parte, el narrador nos cuenta la lenta transición de un periodo de desconcierto a un periodo de pánico. Primero la incredulidad, luego la confusión, después el miedo y con él la reflexión. En unos cuantos días las cosas empeoraron: se recogieron y se quemaron 8,000 ratas. Frente a estas cifras, los ciudadanos comenzaron a entender que se trataba de una seria amenaza cuyo origen desconocían. “En unos cuantos días los casos mortales se multiplicaron y se hizo evidente para los que se ocupaban [los médicos] de este mal curioso que se trataba de una verdadera epidemia.” Sin embargo, nadie llamaba por su nombre a lo que estaba ocurriendo. Nada de generar pánico, decían las autoridades, pero tampoco podía ocultarse por mucho tiempo. El mal de las plagas es algo común y que se repite a lo largo de la historia de la humanidad (la peste de Atenas en 430 a. C., la peste de Londres en 1665, la peste de Marsella en 1720, la gripe española en 1918, epidemias de cólera y viruela, por mencionar solo algunas); también es común que nos tome desprevenidos. Uno no cree en las plagas hasta que están encima de nosotros como arrojadas desde el cielo con una furia inusitada. El propio doctor Rieux sentía como algo irreal el mortífero fenómeno que se expandía por toda la ciudad; también él, junto con los otros médicos, estaba desarmado.

La peste, puede decirse entre muchas otras cosas, es la historia de una ciudad cuyos ciudadanos y autoridades tardaron en reaccionar ante los primeros signos de la horrenda epidemia, “sumidos en la estúpida confianza humana”, pues no quisieron renunciar en forma temprana a sus hábitos y a sus pequeñas costumbres con el objetivo de mitigar las infecciones transmitidas por las pulgas de las ratas. Continuaban las reuniones sociales y la asistencia al cine y a la ópera. Sin embargo, al ver las nuevas cifras, la prefectura endureció las medidas: declaración obligatoria de los síntomas, aislamientos, las casas de los enfermos cerradas y desinfectadas, y los familiares debían mantenerse en cuarentena. Entre tanto, llegó un parte oficial desde París en el que Rieux leyó: “Declaren el estado de peste. Cierren la ciudad.” Y las puertas de la ciudad se cerraron, confinando a miles de oraneses en sus casas y en su propia ciudad; separando de improviso a madres, padres, hijos, esposas, novias y amantes que habían salido del puerto y ya no podían entrar de vuelta en Orán. Los diálogos entre los seres queridos se redujeron a las fórmulas breves del telegrama: “Sigo bien. Cuídate. Cariños.” Los enamorados ansiaban atravesar las puertas selladas de la ciudad argumentando razones del corazón; los doctores lo prohibían respondiendo con el lenguaje de la razón y la evidencia. Nadie debía salir. Con la peste llegó una especie de exilio, una condición de prisioneros que vino a transformar tanto la atmósfera de la ciudad como los caracteres de sus habitantes. La animación del puerto había desaparecido con la peste. Una de las grandes revoluciones que trajo la enfermedad, se lee en alguna de las cinco partes que componen esta ficción, es que de pronto el mar estaba prohibido y la juventud se alejaba de las playas. “La gran ciudad silenciosa no era entonces más que un conjunto de cubos macizos e inertes, entre los cuales las efigies taciturnas de bienhechores olvidados o de antiguos grandes hombres, ahogados para siempre en el bronce, intentaban únicamente, con sus falsos rostros de piedra o de hierro, invocar una imagen desvaída de lo que había sido el hombre.”

Coincido con el apunte de Rafael Narbona acerca de la enseñanza que nos deja La peste, de Albert Camus: “… las peores epidemias no son biológicas, sino morales. En las situaciones de crisis, sale a luz lo peor de la sociedad: insolidaridad, egoísmo, inmadurez, irracionalidad. Pero también emerge lo mejor.” Efectivamente, si bien los oraneses al principio practicaban una muy tenue solidaridad, la epidemia los devolvió a la soledad y al silencio. Para los meses de septiembre y octubre, los efectos del agotamiento y la falta de tregua en una ciudad devastada por la peste bubónica condujeron a una creciente indiferencia de la población y a un preocupante abandono. Pese a todo, de igual forma surgió lo mejor de muchos ciudadanos, particularmente del doctor Rieux, héroe de la novela y un héroe de la ciudad sin buscarlo, quien estaba entregado en cuerpo y alma, hasta 20 horas diarias, junto con su equipo, al cuidado de la salud de sus conciudadanos. Había que dar la batalla por sus coterráneos y no dejarse vencer. “No tengo afición al heroísmo ni a la santidad. Lo que me interesa es ser hombre,” y también entiende la importancia de la simpatía para la vida cotidiana, pues “pensaba que este mundo sin amor es un mundo muerto, y que al fin llega un momento en que se cansa uno de la prisión, del trabajo y del valor, y no exige más que el rostro de un ser y el hechizo de la ternura en el corazón.”

Al final, en esta novela de gran profundidad moral y filosófica acerca de la condición humana –así como de un evidente compromiso estético de Albert Camus con una escritura bastante eficaz para lo que se relata, poética en muchos instantes y filosófica cuando nos quiere empujar a la reflexión de los grandes temas universales—, hay lugar para la esperanza. Es una enorme novela sobre la vulnerabilidad humana, pero también sobre su coraje, tenacidad, valor y solidaridad en las periodos más aciagos y amenazantes para su especie. En este mismo momento, mientras escribo, hay muchos doctores Rieux trabajando por la salud y por la vida en todo el mundo.

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Un conocido poema de Constantino Cavafis

Ítaca

Cuando emprendas el viaje hacia Ítaca,
ruega que tu camino sea largo
y rico en aventuras y descubrimientos.
No temas a lestrigones, a cíclopes o al fiero Poseidón;
no los encontrarás en tu camino
si mantienes en alto tu ideal,
si tu cuerpo y alma se conservan puros.
Nunca verás los lestrigones, los cíclopes o a Poseidón,
si de ti no provienen,
si tu alma no los imagina.

Ruega que tu camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano,
cuando, con placer, llegues a puertos
que descubras por primera vez.
Ancla en mercados fenicios y compra cosas bellas:
madreperla, coral, ámbar, ébano
y voluptuosos perfumes de todas clases.
Compra todos los aromas sensuales que puedas;
ve a las ciudades egipcias y aprende de los sabios.

Siempre ten a Ítaca en tu mente;
llegar allí es tu meta; pero no apresures el viaje.
Es mejor que dure mucho,
mejor anclar cuando estés viejo.
Pleno con la experiencia del viaje
no esperes la riqueza de Ítaca.
Ítaca te ha dado un bello viaje.
Sin ella nunca lo hubieras emprendido;
pero no tiene más que ofrecerte,
y si la encuentras pobre, Ítaca no te defraudó.

Con la sabiduría ganada, con tanta experiencia,
habrás comprendido lo que las ítacas significan.

1911

 

Versión de Cayetano Cantú.
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Lisístrata. La voz de las mujeres

De las comedias que nos ha legado la antigüedad, las de Aristófanes en particular “se construyen sobre una referencia constante a los acontecimientos, personajes, instituciones políticas y culturales de la sociedad ateniense contemporánea, a los que somete a juicio y crítica, en ocasiones de manera muy dura y burlona (…) Él proporcionaba al público una evasión, casi carnavalesca, de la vida cotidiana, al mostrar criticados y zaheridos a personajes públicos, posiblemente odiados y, muchas veces, envidiados por su posición social y poderío económico” (José García López). De hecho, en algún libro antiguo se cuenta que al pedirle Dionisio de Siracusa a Platón la constitución ateniense el filósofo le regaló las comedias de Aristófanes. Los aspectos más diversos de la realidad política, social y cultural de Atenas estaban en esas páginas: la “nueva educación” (Las nubes), los tribunales de justicia (Las avispas), el demagogo y el belicista (Los caballeros), la riqueza (Pluto), los gobernantes (Las aves), la guerra (La paz), Eurípides (Las ranas), etcétera. Junto a Cratino, Aristófanes encarnaba la sátira política y social convertida en arte dramático. Políticos, magistrados, guerreros, sofistas y ricos sufrieron la crítica, el escarnio y la insolencia del dramaturgo.

En la comedia Lisístrata (414 a. C) los temas son la guerra al mismo tiempo que la paz. Aristófanes eligió como protagonista a una mujer ateniense (Lisístrata), perspicaz y enérgica, que decide convocar a las mujeres de Atenas, de Beocia y del Peloponeso, para un asunto de importancia: detener la guerra que está arruinando a Grecia (La Guerra del Peloponeso comenzó en 431 y terminó en 404 a. C.). Convencida de lo poco que se puede esperar de los hombres, ávidos de poder y dinero, Lisístrata anuncia que la salvación de Grecia se halla en manos de las mujeres (“Sobre nosotras descansa la República”) y les hace una singular propuesta: “Mujeres, si queremos obligar a los hombres a hacer la paz, es preciso declararnos en huelga… de la cosita”. Todas las mujeres deberán evitar la relación sexual con sus maridos hasta verlos inflamarse por el deseo y la desesperación: “Abstengámonos y ellos harán rápidamente la paz. Estoy segura de ello”. Algunas se niegan al principio, como Calónice (“Haré todo lo que tú quieras […] Todo antes que renunciar a la cosita; pues no hay nada en el mundo que se le iguale”), pero al final todas aceptan y se encierran en la Acrópolis.

En una de las escenas memorables de la obra un magistrado interviene para interrumpir la revuelta: “Bastante se ha demostrado ya la desvergüenza femenina, con sus tamboriles, sus orgías sin fin y sus gritos”. Sin embargo, gracias a la habilidad y el vigor discursivo de Lisístrata, la huelga se mantiene incólume. La inusitada situación arroja pronto sus primeras víctimas. Cinesias, con una repentina y crecida tensión que le consume el cuerpo y le impide caminar debidamente, acude a la Acrópolis para encontrarse con Mirrina, su mujer. Pero ésta, fiel al plan de Lisístrata, se niega a satisfacerlo. En esta escena, Aristófanes utiliza su ingenio cómico para hacer arder a Cinesias en una pira intolerable de deseo por su mujer (que sólo juega cruelmente con él): “¡Maldita mujer! Me veo listo, preparado y desnudo, ¡y ella me abandona! ¿A quién deberé dirigirme, cuando la más hermosa de todas se burla de mí? ¿Y cómo darle alimento a este deseo?”.

La abstinencia masiva de las mujeres se torna insoportable no sólo para los hombres atenienses, sino también para los de Beocia y del Peloponeso, donde Lisístrata había enviado representantes. Por esa razón, y con incómodas protuberancias, comienzan a llegar embajadores de la paz a Atenas para firmar el cese de la guerra en Grecia. No pueden estar más sin sus mujeres. La estrategia había sido un éxito.

Como el teatro era la verdadera escuela de la vida en la antigua Grecia, Aristófanes aprovechó cada una de sus obras para cuestionar y ridiculizar duramente a los personajes públicos de su tiempo, odiados por muchos, así como para promover la paz en tiempos de guerra. Lisístrata es una comedia que da un ejemplo de ello. Esta pieza literaria no sólo critica lo absurdo de la guerra, sino que acaso constituye uno de los textos más antiguos en el que se reivindican los derechos de participación política de la mujer:

¿No podemos dar un consejo a la República? Somos mujeres, sin duda, ¿pero es ese motivo para rechazarnos, si traemos algún consuelo para nuestros males? Nosotras también pagamos nuestra parte en los impuestos.

Mientras otros enseñaban con gravedad las artes de la retórica y la política, Aristófanes, con sentido poético, ponía en escena las caricaturas del poder. El teatro de este autor fue y es un instrumento de conocimiento y educación cívica en el mejor sentido posible: el de la crítica.

Platón no se equivocó. Si Dionisio quería entender la constitución política de Atenas, debía leer primero a sus literatos. Una constitución es apenas el reflejo de una cultura.

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Sylvia Plath: el no ser perfecta, me hiere

 

El porvenir es una gaviota gris…
Sylvia Plath

Hace años leí sin parar la emocionante y a veces triste biografía de Sylvia Plath (Boston, 1932-Londres, 1963) escrita por Linda W. Wagner-Martin (Circe, 1997). A pesar de los éxitos en vida y de la admiración que muchos sentían por ella, la vida de Plath estuvo signada por la tragedia y por esa extraña soledad a que se condenan personas sensibles e inteligentes en exceso. Artista de la palabra, Plath fue una poetisa que transformaba la experiencia, la vitalidad de lo mundano, en arte, forma, ritmo. Trabajó desde adolescente con ese claro objetivo. Siempre quiso ser escritora, de las mejores; también deseó la fama. Logró ambas cosas. No obstante, la biografía enseña que su lucha por encontrar una identidad como escritora fue durísima. Topó con obstáculos y adversidades. Perfeccionista en casi todo, la devastaba el fracaso más leve: el rechazo de alguna revista a uno de sus poemas, la indiferencia de los hombres, la negativa de una beca, escribir poemas mediocres, etcétera.

Sylvia Plath vivió escindida por exigencias contradictorias. Quería ser una chica “buena” pero también experimentar con las relaciones sexuales (algo escandaloso en su época); quería casarse con el marido perfecto, tener un hogar de sueños, ser la esposa y madre ejemplares, pero simultáneamente deseaba tiempo para leer y escribir, para ser ella y ser libre.

Gracias a una beca viajó a Inglaterra. Allí conoció al poeta Ted Hughes, a quien besó violentamente desde el primer encuentro (“Me he enamorado irremediablemente, lo cual sólo puede acarrearme un gran dolor. He conocido al hombre más fuerte del mundo, exalumno de Cambridge, brillante poeta cuya obra estimaba antes de conocerlo, un Adán alto, desmañado, saludable, con voz de trueno, cantante, narrador de historias, león y trotamundos, un vagabundo que jamás se detendrá.”). Se casó con él. Con el matrimonio comenzaron las insatisfacciones de Sylvia y se disparó su depresión (en años anteriores había intentado suicidarse). Tuvo dos hijos con Ted, pero éste nunca ayudó en casa, al parecer ni en lo económico, prácticamente la tenía abandonada en su propio hogar. Ted se dedicaba a escribir buenos poemas y a publicarlos, mientras la talentosa Sylvia era absorbida por la vida matrimonial, por la “jaula de la costumbre y la rutina”. Antes que por la poesía, se preocupaba por los pañales, los gastos de la casa y por apoyar a Ted en su carrera como escritor. Al mismo tiempo, la situación la estaba asfixiando.

La vida de Plath, ante un Ted indiferente e infiel, se secaba. Circunstancias que la sumían en una intensa y profunda depresión que “se alternaba con un aspecto maniaco: su energía ilimitada, el insomnio, sus decisiones a veces volubles…”. Sin embargo, paradójicamente, esos momentos de melancolía y conflicto la impulsaban a escribir sus mejores poemas, alimentados por las pasiones del amor y del odio. Sus temas: Ted, la opresión de las mujeres, la vida matrimonial, los hijos… El 16 de octubre de 1962 escribió a su madre: “Soy escritora… soy una escritora genial: es algo que poseo. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida; me harán famosa… Estoy librando ahora una difícil lucha y estoy sola.”

Armada de valor, Sylvia se separó de Ted. Intentó mantener su integridad psicológica, asimilarse como una madre sola con sus dos hijos, pero el conflicto interno que padeció fue atroz. No tuvo el matrimonio perfecto que “debían” tener las muchachas buenas estadounidenses de los años cincuenta. No soportó el peso de toda la carga perfeccionista: ser la mejor mamá, tener buenos ingresos para vivir cómodamente con sus hijos, ser una escritora profesional, excelente, la mejor. Estaba profundamente agobiada y enferma. “El no ser perfecta, me hiere”, escribió; también: “La perfección es terrible, ella no puede tener niños”.

Así, el 11 de febrero de 1963, a primera hora de la mañana, luego de colocar dos vasos de leche en el cuarto de los niños y tapar con toallas alrededor y debajo de las puertas, luego también de haber tomado somníferos, Sylvia Plath se arrodilló junto al horno y abrió la llave del gas. A las nueve y media de la mañana la encontraron muerta. Contaba con 31 años de edad. Terminó aquí una lucha implacable por compaginar de manera total vida y literatura. A Plath la vida le hizo la vida imposible. “No quiero una caja cualquiera, quiero un sarcófago / con rayas de tigre, y una cara redonda / como la luna para poder contemplar. / Quiero estar mirándolos cuando vengan / juntando los minerales estúpidos, las raíces…”

Ted Hughes, a propósito del suicidio de su ex esposa y de la llamada telefónica que recibió cuando le avisaron, escribió el poema Last Letter, en el cual, en una de sus estrofas, se leen los siguiente versos:

Una voz como un arma elegida
o una inyección medida con cuidado
transportó fríamente cuatro palabras hasta el fondo de mi oído:
su esposa ha muerto”.

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Sobre el ensayo

Convencido de que “el más fructuoso y natural ejercicio de nuestro espíritu es […] la conversación”, deseando solamente entablar un diálogo ameno y casero, Michel de Montaigne inventó no sólo una nueva manera de charlar, sino un género literario, el ensayo, en el que la prosa discurre, divaga, gira, se acerca, palpa y retrocede si es necesario. El ensayo es un puente colgante, siempre trémulo, inseguro, por donde la prosa anda y titubea entre la pertinencia lógica del concepto y la necesidad estética de la metáfora. Es una realidad colmada de explicaciones, comprometida con la verdad; pero también acompañada de imágenes, paráfrasis, poesía y otros estruendos de la subjetividad, que la comprometen a su vez con la literatura. “Un discurso lógico; pero donde la lógica se pone a cantar”, diría Anderson Imbert.

A través de la lente del ensayo podemos ver cómo el ensayista corre desesperado hacia el monterrosiano árbol de la vida, y lo sacude fuertemente en busca de los frutos que le inspiren. Esa es la novedad del invento: refleja con nitidez el proceso desordenado de creación del individuo que ensaya. Es, pues, un artefacto didáctico, biográfico: el ensayo condensa la historia de un ser emocionado. Montaigne, al abrir sus Essais, nos previene: “lector, yo mismo soy el asunto de mi libro”. Este moi–même perfilará otra parte del rostro definitivo del ensayo, en el que el “yo” se posiciona, habla, piensa, interpreta, escribe, nos describe (por ello (nos) enseña) al describirse y comparte. ¿Con quién comparte? Con nosotros (esa comunidad que da sentido a las interpretaciones del ensayista o lo adquiere en ellas). En el laboratorio de la prosa ensayística la subjetividad –tan relegada por esa silla de ruedas que es el purismo metodológico– está en perpetuo movimiento, rehabilitándose de las convalecencias intelectuales, sin dejar de pensar en los otros. El ensayo es experiencia militante, viva, sentida, olfateada, largamente rumiada… comunicada.

Y el exótico centauro de la literatura tiene también otra exigencia en su origen: la brevedad. Sólo una bocanada de lo que podría ser. Un aliento. Una escritura en grado de tentativa, cuya consumación arruinaría la condición de su belleza. Un acto fallido intencionalmente. Una travesura que se pretende consciente. Una renuncia a los impulsos totalizadores de los merolicos omniscientes de su diminuta ciencia. Sin embargo, no es que el ensayo sea un asunto meramente superficial, los hay bastante profundos; pero su profundidad no radica en el peso ni en el volumen, sino en la certeza de la frase, del concepto y del acopio de imágenes con las cuales teje su discurso y su decurso. No es el número de páginas lo que hace breve al ensayo; es el placer con el que se degustan sus párrafos, como si su frescura apresurara las horas, apurara el tiempo. Podemos estar con Octavio Paz en su Laberinto de la soledad, o en su Sor Juana Inés de la Cruz, frente a cientos de páginas, y no tener verdaderamente noción del tiempo. La plática de Paz nos entretuvo, nos distrajo, nos abrió ese lugar “inexpugnable”: su biblioteca. ¡Se nos fueron las horas como segundos! Esta es la magia de la brevedad del género, y sobre ella han escrito muchos. Julio Torri, nuestro mejor y más olvidado ensayista (escribió poco y lo que escribió fueron “cosas breves”, hasta la gravedad y el insulto de la media cuartilla), dejó asentado con belleza lo siguiente: “El horror por las explicaciones y amplificaciones me parece la más preciosa de las virtudes literarias. Prefiero el enfatismo de las quintas esencias al aserrín insustancial con que se empaquetan usualmente los delicados vasos y las ánforas”.

Según nos revela el propio Montaigne, había previamente en él la idea de contar y explicar algo sin la intención de concluirlo. Escribir con la calidez y la perfección de los clásicos. Al menos intentarlo. Era un viaje; pero donde lo interesante sería el “transporte”, abreviado y trunco, de lo relatado. Una apuesta personal que nos permite inferir que la brevedad y lo inacabado de la empresa son resultado de la personalidad del ensayista. Hay algo en la sangre de éste último que le impide culminar enteramente una obra. Parece que siempre está jugando puerilmente, no se comporta. Jorge Luis Borges, a propósito de los niños, escribió que “juegan tanto, que juegan a jugar: juegan a emprender juegos que se van en puros preparativos y que nunca se cumplen, porque una nueva felicidad los distrae”. Así el ensayista: está aquí y ya está allá divertido con otras cosas, con otros temas. No puede esperar veinticinco años en el cubículo para reunir la información y publicar su primera y sólida investigación. Siempre lleva prisa, así es su temperamento. Es un devoto lector y coleccionista de aforismos y epígrafes. Viajero frecuente de prólogos y epílogos. Tiene una inclinación natural hacia lo fragmentario: vive recogiendo las piezas del rompecabezas de la vida, no para armarlo (sabe que faltan piezas), sino para jugar imaginativamente con cada una de ellas. Su espíritu es un poco desarreglado, demasiado libre, por eso no entiende la rigidez de las especialidades. La corbata y la etiqueta del saber le aprietan. Le aprisionan la garganta.

Por otro lado, hay que decirlo, el ensayo es difícil. Gabriel Zaid afirma, con una saña prosística, que “el ensayo es tan difícil que los escritores mediocres no deberían ensayar: deberían limitarse al trabajo académico”. La recomendación puede parecer exagerada, pero es pertinente. Como se sabe, en las academias es muy común la realización de “ensayos” (ensayos académicos, se precisa) donde pesa mucho más el adjetivo que el sustantivo, donde las reglas no las impone el oficio literario sino la academia. A la imaginación se le ponen cuartillas y al arte de citar oportunamente se le demandan cantidades: tanta cuartilla, tanta autoridad citada (la seriedad lo exige).

Por eso tiene sentido la propuesta de Zaid. Que no ensayen los que no estén interesados en ensayar realmente. Pero los que decidan hacerlo, que respeten en lo esencial las anti–reglas y el anti–método de la aventura ensayística. Que no insistan en dar prioridad al contenido despreciando el continente, ya que afean la escritura, la llenan de baches y topes artificiales, y no hay gobierno municipal que lo resuelva. Es mejor la renuncia voluntaria. O aceptar acaso el desafío nada fácil que plantea C. Wright Mills: “para superar la prosa académica tenéis que superar primero la pose académica”. Ese fue también el propósito y la tradición que fundó el diletante señor Montaigne.

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Los cafés y la conversación

“El café es un lugar para la cita y la conspiración, para el debate intelectual y para el cotilleo, para el flâneur y para el poeta o el metafísico con su cuaderno”, apuntó George Steiner, con toda verdad, en una de sus conferencias. Si algo caracteriza a los cafés es la pluralidad, la constancia y la independencia de sus concurrentes habituales. Antes que atender una cita, en el café se coincide. No buscamos a nadie, simplemente nos encontramos, intercambiamos saludos y, a veces, compartimos una mesa. Aunque no faltan los impertinentes, “el Café es una sociedad de calores mutuos” (Ramón Gómez de la Serna). Estos espacios de libertad nos permiten estar solos entre la multitud; en medio de la vorágine de la vida pero a cierta distancia de ella. Estos establecimientos hacen posible pensar y celebrar la vida suspendiéndola temporalmente bajo el hechizo de una taza de café. Por eso los escritores, los científicos, los filósofos, los bohemios, los poetas malditos, los conspiradores, los picapleitos, los errantes que buscan un refugio momentáneo, han hecho de los cafés su segundo hogar, su principal gabinete de trabajo y su mirador privilegiado.

Los antecedentes de los cafés fueron los Salones literarios. En el siglo XVII algunas damas aristócratas de Francia (Madame de Sevigné, Madame de Stäel…) organizaban exclusivas veladas literarias, practicaban la conversación y la critique parlée de libros. En esos Salones se podía ver con frecuencia a La Rochefoucauld. Eran verdaderas instituciones de la conversación, pero con sus reglas y jerarquías para la admisión. Más tarde, en el siglo XVIII comenzaron a proliferar los cafés en ese país y en el siglo XIX había ya toda una cartografía de cafés también en otras partes del continente (Lisboa, Viena, Génova, Barcelona, etc.). Los cafés tomaron “de los Salones el modelo de la tertulia […] como centro aglutinador de las novedades culturales y epicentro de la discusión política, pero el Café lo despoja de los mecanismos de inclusión o exclusión aristocratizantes; deselitiza la pertenencia a su ámbito, seculariza el diálogo, la creación, la política; suprime el protocolo, flexibiliza las costumbres y los modales, y, sobre todo, desjerarquiza la conversación” (Antoni Martí Monterde, Poética del Café, Anagrama, 2007).1 En el café todos son bienvenidos y todos pueden participar, con la condición de que paguen su consumo.

Baudelaire pasó su juventud en los cafés del legendario barrio latino. Rubén Darío encontró a Verlaine en un café de París. Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir se reunían todas las tardes con sus amigos en un café. Cioran dejó de ir al café para no ver más a “dos viejos patéticos” (Sartre y Beauvoir). Fernando Pessoa caminaba por Lisboa para tomar un café espresso. A Sigmund Freud había que buscarlo en los cafés. Lenin jugaba al ajedrez con Trotski en un café. Ramón Gómez de la Serna se autoproclamaba senador vitalicio del café. “Cuando las casas eran frías e inhóspitas, es natural que la gente corriera a reunirse en un café buscando otra temperatura física y moral”, escribió Francisco Umbral. Los cafés ofrecen calidez para nuestro cuerpo y consuelo para el individuo que escapa un rato de la multitud. El café es un lugar intermedio entre el silencio y el rumor de la calle, tiene su propia temperatura. Se le ha comparado con un sueño: “Salir del café y ver la luz del sol era como despertarse en medio de un sueño. Dentro se paraba el tiempo” (Joseph Roth); también con el viaje, pues estar en el café es una actitud, una acción de desplazamiento, una quietud pero que es al mismo tiempo una actividad. Apenas entramos a un café y ya estamos de viaje. Los aromas de la bebida y el murmullo de voces indescifrables nos transportan a otra dimensión. Salir de ahí puede demorar horas o un día entero, y nunca seremos los mismos después de esa experiencia plena de cafeína. Estar en el café, beber café, es un estado de ánimo.

Como espacios, los cafés son esenciales para la palabra, para la conversación apasionada pero civilizada. Templos laicos donde cada día y a toda hora se practica el rito del café. Alrededor de una taza de café se discrepa y se discute, en ocasiones hasta se generan acuerdos y treguas. El café activa el diálogo y el ingenio. Josep Pla, refiriéndose a la Barcelona del último tercio del siglo XIX, escribió: “Todo sucedía, en aquel entonces, en los cafés y lo que no sucedía en los cafés no existía. El café aguza la inteligencia y aviva la sociabilidad. La decadencia del café implica la decadencia de una civilización entera.” Por lo menos desde el siglo XVI se conocían los efectos de esta bebida oscura respecto a la inteligencia, la agudeza y la vigilia. “En París se estima mucho el café y hay una muchedumbre de sitios públicos donde lo despachan […] Una de estas casas hay en que hacen el café de manera que cuantos lo toman adquieren agudeza de ingenio; a lo menos nadie al salir deja de tenerse por mucho más hábil que cuando entró” (Montesquieu). Si la nuestra es una civilización fundada en la inteligencia y la luz de las palabras, los cafés contribuyen a afirmarla. Cuando desaparece un café se hace de noche así sea de mañana. Es un día triste.

Hay otra forma de la conversación que se realiza en los cafés desde siempre: la lectura. Leemos en la soledad de una mesa rodeados de miradas mudas. El habitual del café lee vorazmente la prensa, así toma el pulso de la ciudad y del mundo, para luego salir informado a su encuentro. También lee libros, muchos libros. La conjunción de la imprenta y el café son una revolución en sí misma. La entrada en el café, el consumo de la bebida, nos hace volcarnos a la lectura; y la lectura compulsiva nos obliga a pedir más tazas de café, olvidándonos del tiempo. Como muchos otros que me antecedieron y que me sucederán, debo a los cafés, mucho más que a la escuela, mi educación libresca, libre y omnívora. No recuerdo ni siquiera el intento de alguna institución escolar por contagiarme el hábito de la lectura; la letra con sangre entraba. Es en los cafés, en sus mesas y en sus tertulias, donde verdaderamente aprendí a leer de la única forma en que vale la pena: por placer. Sin más credenciales que la curiosidad, sin más pertrechos que una taza de café y un buen libro, en esos lugares leí, como un diletante, a las mentes brillantes de la literatura, la filosofía, la psicología, la sociología, la historia, la música, el Derecho, etc. Mis recuerdos de Shakespeare, de Molière, de Montaigne, de García Lorca, de Lope de Vega, de Flaubert, de Sartre, de Platón, de Aristóteles, de Paulo Freire, de Freud, de Hans Kelsen, de Norberto Bobbio, por mencionar algunos al azar, están asociados con el café y algunas taquicardias, no con la academia. Me sigue pareciendo cierto lo que decía Thomas Carlyle: “La verdadera universidad de hoy en día es una colección de libros.” Una colección de libros acompañada de café, agregaría yo.

Los cafés son un permanente centro de aprendizaje y de debate, más cerca de la tertulia democrática que de las universidades con sus conocimientos jerarquizados y credencializados. En el café el sociólogo puede hablar libremente de literatura y el literato comentar sobre política; el abogado puede recitar versos y el poeta reflexionar acerca de la filosofía. En la academia del café “no se enseña nada, pero se aprende la sociabilidad y el desencanto. Se puede charlar, contar, pero no es posible predicar, dar mítines ni clase” (Claudio Magris). Los cafés son ágoras, no púlpitos para el sermón ni cátedras para los argumentos de autoridad. Hace quizás veinte años, en un café llamado “El Tabachín”, leyendo a E.M. Cioran me encontré con este aforismo suyo: “El café es el secreto de todo.” Desde entonces me hago cargo de estas palabras.

1 La mayoría de las citas las tomé del espléndido libro de Antoni Martí Monterde, mencionado en este texto.
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Escribir es una tarea infernal

“Me fascina la anécdota de aquel hombre a quien su mujer le pidió que escribiera un justificante para su hijo que había faltado a la escuela. Mientras ella se apura en los preparativos para salir con el niño rumbo al colegio, el hombre lucha en la mesa del comedor con el justificante: quita una coma, vuelva a ponerla, tacha la frase y escribe una nueva, hasta que la mujer, que está esperando en la puerta, pierde la paciencia, le arranca la hoja de las manos y, sin sentarse, garabatea unas líneas, pone su firma y sale corriendo. Era sólo un justificante escolar, pero para el marido, que era un conocido escritor, no había textos inofensivos y aun el más intrascendente de ellos planteaba problemas de eficacia y de estilo. Quise escribir el justificante perfecto, confesó el hombre en una entrevista. En efecto, escritor es aquel que se enfrenta como nadie al fracaso de escribir y hace de ese fracaso, por decirlo así, su misión, mientras los demás, sencillamente, redactan” (Fabio Morábito).

Tiene razón el poeta: solo los escritores tienen de verdad un problema con la escritura. Ese es el principal, cuando no el único, motivo que los desvela y angustia, que los obliga a pasar despiertos cientos de noches hasta el amanecer o a encerrarse durante el día mientras afuera la vida de los otros pasa. Así se trate de un recado escolar, todo texto implica un desafío para el escritor: ¿cómo empezar, qué palabras elegir, cuál es el tono correcto del texto, cómo escribir con eficacia lo que realmente se desea comunicar?, ¿no hay una traición inevitable cuando el pensamiento se traslada a la palabra escrita, acaso no nos alejamos de la perfección de lo pensado? En El libro del desasosiego (1982) Fernando Pessoa confesó que recostado, en meditación, esculpía frases enteras y perfectas, palabra por palabra, tramas de dramas se le narraban con precisión en sus ensueños y sentía el movimiento métrico de grandes poemas, pero si pasaba del lugar donde meditaba esos artefactos perfectos a la mesa en la que los escribiría las palabras de repente huían y los dramas morían. “Fui más genio en los sueños y menos en la vida. Mi tragedia es esta. Fui el corredor que cayó a un paso de la meta, tras haber ocupado la primera posición durante toda la carrera”, afirmó el gran poeta portugués.

Escribir es fracasar. El objetivo del escritor: fracasar cada día mejor. “Es imposible explicar cómo se escribe un buen libro. Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea apasionante: la constante posibilidad de fracasar”, apuntó Patricia Highsmith. Se dice que La Fontaine reescribió hasta diez veces sus fábulas; Chateaubriand rehacía las mismas veces una página; Buffon transcribió dieciocho veces Las Épocas de la naturaleza y llegó a decir que todos los días aprendía a escribir; Flaubert se obstinaba hasta cinco días para lograr una buena frase; y Wilde, bromeando, escribió: “Estoy extenuado, trabajé todo el día: por la mañana puse una coma; por la noche, la quité”. Escribir es una tarea infernal, se quejaba Tomás Segovia. Y Adolfo Bioy Casares expresó que para escribir bien había que escribir mucho. Existe el mito de que Shakespeare no corregía, pero esto solo alimenta el mito de Shakespeare. Detrás de una obra de arte literaria están las cientos o miles de palabras que fueron arrojadas al fuego o a la papelera. “Necesito escribir y escribir. Es el único camino para conseguir una forma y un estilo”, leemos en los Diarios de ese gigante literario que fue Tolstoi. Se escribe y se reescribe porque una y otra vez se fracasa, no se logra la expresión literaria perfecta, se lucha por un sustantivo, un adjetivo preciso, por poner o quitar una coma, por esa maravilla que son los dos puntos, por las elipsis que permiten el punto y coma, por alargar o terminar de una buena vez con el párrafo, por encontrar incluso una melodía en las oraciones, y esto lo saben todos los escritores, para quienes la vida está hecha de palabras, de literatura, es el cristal con el que la miran.

“El estilo, que es algo que me tomo a pecho, me sacude los nervios horriblemente. Me lleno de despecho, me carcomo. Hay días en que me pone enfermo, y de noche tengo fiebre. Cada vez me siento más incapaz de expresar la idea. ¡Qué manía tan rara, pasarse la vida consumiéndose a propósito de palabras y sudando todo el día para redondear frases! Hay veces, es cierto, que se goza sin medida: pero ¡con cuántos desánimos y amarguras se paga ese placer”, se lamentaba ese maniático del estilo que fue Gustave Flaubert, cuya novela Madame Bovary es un portento de la prosa, un resultado genial de esa pugna con las palabras, extenuante y desigual, que el autor registró muy bien en las páginas de su Correspondance. Para el francés, escribir era como una droga: alivio y perjuicio para sus nervios al mismo tiempo. Perseguía como un obsesivo no solo “le mot juste”, sino la musicalidad en las oraciones, por eso gustaba de leerlas en voz alta hasta que las aprobara su oído. Escribir mal era una traición al idioma y a sí mismo. En eso se le fue la vida. “Escribir es como una droga. Se empieza por puro placer y acabas organizando tu vida como los drogadictos, en torno a tu vicio” (Antonio Lobo Antunes).

La gente feliz es feliz y punto, no se detiene a cavilar sobre su felicidad o su existencia. No consigo imaginar a personas sencillas y alegres preocupadas de pronto por el cosmos o el estilo y la corrección de las oraciones; ansiosas por crear un personaje o encontrar una buena frase. Un individuo feliz no hubiera podido escribir (porque no lo habría experimentado) lo siguiente: “…si pudieses asistir a lo que en mí ocurre, me compadecerías al ver las humillaciones que hacen sufrir los adjetivos y los ultrajes con que me abruman los ‘que’ relativos” (Flaubert). Solo un gran escritor, alguien que no sabe escribir y por eso escribe y escribe todos los días, pudo haber anotado, con ese tono, lo anterior.

Otro gran escritor, cuyas fuerzas estuvieron destinadas a la escritura literaria, cuando no estaba en las compañías de seguros para las que trabajó, fue el enfermizo Franz Kafka. Se oponía a sobrevalorar sus escritos, porque eso le impediría alcanzar lo que realmente deseaba escribir en estado de máxima concentración, por ejemplo, una obra maestra como La metamorfosis (1915). “Cuando mi organismo se dio cuenta que el escribir era el enfoque más provechoso de mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia allí y abandonaron todas las facultades relativas a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música. Yo iba adelganzando en todas estas direcciones. Era algo necesario, puesto que en conjunto mis fuerzas eran tan débiles, que sólo unidas podían utilizarse para escribir.”

¡Y todo por la escritura!

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