Crítica literaria en México, una entrevista con Eduardo Milán

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La Tempestad realizó una interesantísima serie sobre “El estado de la crítica en México”, abarcando la música, las artes visuales, la arquitectura y la literatura. En este último campo, Nicolás Cabral entrevista al poeta y ensayista Eduardo Milán (1952), para quien la poesía está ligada al pensamiento y éste a las formas poéticas. Para Milán la escritura es indisociable de la crítica. “Escribir crítica de poesía no es una cuestión de intermitencia: es una cuestión de pensamiento permanente”.

Acá pueden leer unos párrafos de la entrevista:

No eres propiamente un crítico, pero, además de tu trabajo poético, una parte fundamental de tu obra es ensayística; se trata de una escritura crítica sobre y desde la poesía. ¿Cómo entiendes el ensayo en términos críticos?

El ensayo para mí es una cuestión formal cada vez más pronunciada. El ensayo en Montaigne tiene una gran libertad temática, mucho mayor que la mayoría del ensayo que se escribe hoy, endeudado con una visión entre académica y “responsable”, en el sentido de que es tan decoroso y pudoroso en el tratamiento temático que es insoportable. Pero hay que esperar al siglo XIX para que alcance, con Simón Rodríguez, una libertad formal que admiro. En el XX hay ensayistas formalmente admirables –McLuhan, Buckminster Fuller, Cage, Pasolini y, antes, en el mismo XIX de Rodríguez, Thoreau. Es decir, la relación entre forma y tematización está planteada. Esto no siempre fue así en mi escritura. Es una libertad ganada, como toda libertad. Y como coletazo de esa libertad deseada viene la noción de crítica. La noción de crítica –más allá de la de ser o no ser un crítico como tal– es algo indisociable de la escritura para mí. Y en la escritura la crítica tiene que ser también una crítica de la escritura. De lo contrario aparece la escritura como territorio neutral. Y no es neutral. Es como ser político –con la distinción que los polítologos y cierta izquierda lacaniana hacen de lo político y la política–: es inseparable de la acción. De manera que la escritura crítica es la escritura si además conformamos en tal noción una participación de la forma como elemento dinamizador. Se trata de crear un cuerpo orgánicamente viable, por decirlo de algún modo. Eso se parece mucho, claro, a lo que llamas una escritura «desde la poesía», en mi caso. Pero, para mí, escribir desde la poesía es también escribir desde el pensamiento de la poesía y más todavía: es escribir desde el pensamiento. El pensamiento hoy va al rescate de la poesía que flota en un terreno polisémico que antes, para diferenciarla de zonas temáticas idealizadas, en España se llamaba “experiencia” como si experiencia y lenguaje pudieran estar separados. La poesía para mí tiene que ver con el pensamiento. Recuerda esa sección de mi libro Chajá para todos [2014] escrita en prosa poético-crítica que se llama Prosapiens, que intento que sea una prosa poético-pensante. Es decir, no me considero, por todo lo que media lo que escribo, un crítico. Crítico en el sentido de despliegue de pensamiento estético-filosófico es José Luis Barrios: pensamiento, dominio estético, escritura y política de primer nivel. Y sin autocensura, lo que es fundamental en este momento histórico.

Me gustaría saber por qué, luego de tu columna en Vuelta, dejaste de hacer el tipo de labor que conocemos como “crítica literaria”.

Lo que pasó luego de Vuelta tiene que ver también con lo que pasó con la experiencia de la crítica que escribí en Vuelta. Se trataba de abrir el panorama de la poesía mexicana a la poesía latinoamericana, sobre todo a la que conocía yo: la del sur. Pero aproveché para ampliar el marco y llegar a España, es decir a la lengua y más allá de la lengua, aunque más cerca, a la otra lengua latinoamericana, el brasileño-portugués. La manera que tuve que elegir, para no cansar con panoramas y panoramas –que nunca sirven cuando son mostrados como tales: como vistas–, fue escribir sobre libros en concreto. Para mi sorpresa resultó que empezaron a interesar los autores que yo trataba –recuerdo nítidamente a Perlongher y los neobarrosos, a Viel Temperley, a Appratto pero también a Ullán, a Leopoldo María Panero, a Olvido García Valdés, a Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari y la poesía concreta, a Paulo Leminski, Régis Bonvicino y otros–, además de las poéticas que representaban. Eso fue publicado con el nombre de Una cierta mirada [1989]. De manera que hice lo que hice en Vuelta por necesidad, es decir, una escritura de tal forma planteada por necesidad. No tenía sentido para mí seguir con aquello. Así que lo que me interesó fue establecer relaciones diferenciales o constelaciones, para citar a Benjamin: relacionar lo que hay con lo que hay y también con lo que no hay. De ahí surgen libros más teóricos, como Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana [2004], Una crisis de ornamento. Sobre poesía mexicana [2006][1] o No hay, de veras, veredas. Ensayos aproximados [2012], que es un libro más ambicioso donde relaciono todo lo que puedo en el marco de la lengua. Pero hay un libro que es un solo ensayo de 2006 que para mí es clave porque es una escritura crítica en deriva, Un ensayo sobre poesía, publicado en una colección de mínimos, volúmenes de bolsillo real, en Umbral, la editorial heroica de Jaime Soler Frost. En ese ensayo aparece todo esto que digo.

A mí lo que me interesa es relacionar o ausentar la relación, crear espacios de posibilidad distinta, no lugarizar ciertos lugares canónicos, lugarizar lo sin lugar, inventar ciertas miradas donde había antes decisiones autoritarias que se establecen porque sí, sin más; y, la verdad, esa forma de autoritarismo chicharrónico no tiene nada que decir, salvo en un ámbito muy local. Yo entiendo la escritura como apertura, no como un ruido seco, crujiente y seco

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Leila Guerriero, una autodidacta absoluta

Leila Guerriero

La revista Gatopardo publicó un adelanto del libro Zona de obras, de la periodista argentina Leila Guerriero (1967), en el que se reúnen ponencias y discursos ofrecidos a lo largo de varios años en seminarios, congresos, festivales, etc., dedicados a la labor periodística. La revista comparte tres textos estupendos que todo periodista o lector de periodismo debería leer: “El atardecer en un plato”, “Sobre algunas mentiras del periodismo latinoamericano” y “El periodismo cultural no existe, o los calcetines del pianista”. Disfrútenlos:

El atardecer en un plato

Soy periodista.

Durante mucho tiempo pensé que la tarea de un periodista consistía, sobre todo, en ir, ver, volver y contar. Después, un día del año 2006, sonó el teléfono en mi casa. Al otro lado de la línea estaba Mario Jursich, editor colombiano, invitándome a participar del primer festival organizado por la revista El Malpensante en el que, a lo largo de un fin de semana en Bogotá, varios escritores, editores, filósofos y periodistas se reunirían para hablar sobre diversas cosas. Si yo aceptaba, debía preparar un texto cuya lectura tuviera una duración de veinte minutos y se encuadrara dentro de un tema definido que era, a la sazón, las mentiras del periodismo latinoamericano. Dije que sí y, para escribir esa conferencia —titulada, en efecto, Sobre algunas mentiras del periodismo latinoamericano—, hice, por primera vez, lo que haría después tantas otras veces: ser, además de alguien cuyo oficio consiste en ir, ver, volver y contar, alguien que se pregunta por qué hace lo que hace, cómo hace lo que hace y para qué hace lo que hace. Desde entonces, en seminarios y talleres, en conferencias y mesas redondas, en columnas y ponencias (en Santiago y en Santander, en México y en Lima, en Madrid y en Bogotá), no he dejado de darle vueltas al asunto. Por decirlo de otro modo, desde entonces me convertí en una yonqui de esas preguntas: ¿para qué se escribe, por qué se escribe, cómo se escribe?

El destilado de esa adicción son los textos de este libro: un recorrido por la zona de obras, ese espacio destripado por la maquinaria pesada donde los cimientos todavía no están puestos y la cañería a cielo abierto parece la tráquea de un dinosaurio sin esperanzas. Un paseo por el caos, un vistazo al momento en el que todo puede derrumbarse para siempre o transformar- se en una canción que, quizás, valga la pena.

¿Para qué se escribe, por qué se escribe, cómo se escribe? Si de chica podía pasar horas acariciando la suavidad inverosímil del tapado de visón de mi abuela, al escribir estos textos —que se canibalizan entre sí, que trafican materiales de uno a otro, que rizan una y otra vez el rizo de preguntas sin respuesta— he sentido la misma pulsión: las ganas tensas, morbosas, de permanecer en ese lugar donde cualquier movimiento en falso podría destrozarlo todo, conteniendo el deseo de hundir los dedos como garfios en el corazón de esa materia frágil que —como los huracanes, como las mejores tormentas— sólo puede contemplarse a la distancia.

Una de las conferencias de este libro, llamada ¿Dónde estaba yo cuando escribí esto?, leída en Bogotá en 2007, dice que, al atardecer, el cocinero Michel Bras llevaba a los integrantes de su equipo de trabajo a la terraza de su restaurante en la campiña, y los obligaba a permanecer allí hasta que el sol se ocultaba en el horizonte. Entonces, señalando el cielo, les decía: «Ahora vuelvan a la cocina y pongan eso en los platos.» Estos textos son mis intentos por entender cómo se pone el atardecer en un plato. Aún no lo logro. Pero en eso estamos.

* * *
Sobre algunas mentiras del periodismo latinoamericano

Voy a empezar diciendo la única verdad que van a escuchar de mí esta mañana: yo soy periodista, pero no sé nada de periodismo. Y cuando digo nada, es nada: no tengo idea de la semiótica de géneros contemporáneos, de los problemas metodológicos para el análisis de la comunicación o de la etnografía de las audiencias. Además, me encanta poder decirlo acá, me aburre hasta las muelas Hunter Thompson. Y tengo pecados peores: consumo más literatura que periodismo, más cine de ficción que documentales y más historietas que libros de investigación.

Pero, por alguna confusión inexplicable, los amigos de El Malpensante me han pedido que reflexione, en el festejo de su décimo aniversario, acerca de algunas mentiras, paradojas y ambigüedades del periodismo gráfico. No sólo eso: me han pedido, además, que no me limite a emitir quejidos sobre el estado de las cosas, sino que intente encontrar algún porqué. Y aquí empiezan todos mis problemas, porque si hay algo que el ejercicio de la profesión me ha enseñado es que un periodista debe cuidarse muy bien de buscar una respuesta única y tranquilizadora a la pregunta del por qué.

No soy comunicóloga, ensayista, socióloga, filósofa, pensadora, historiadora, opinadora, ni teoricista ambulante y, sobre todo, llegué hasta acá sin haber estudiado periodismo. De hecho, no pisé jamás un instituto, escuela, taller, curso, seminario o posgrado que tenga que ver con el tema.

Aclarado el punto, decidí aceptar la invitación porque los autodidactas tendemos a pensar que los demás siempre tienen razón (porque estudiaron) y, más allá de que todos ustedes harían bien en sospechar de la solidez intelectual de las personas supuestamente probas que nos sentamos aquí a emitir opinión, elegí hablar de un puñado de las muchas mentiras que ofrece el periodismo latinoamericano.

Primero, de la que encierran estos párrafos: la superstición de que sólo se puede ser periodista estudiando la carrera en una universidad. Después, de la paradoja del supuesto auge de la crónica latinoamericana unida a la idea, aceptada como cierta, de que los lectores ya no leen. Y por último, más que una mentira, un estado de cosas: ¿por qué quienes escribimos crónicas elegimos, de todo el espectro posible, casi exclusivamente las que tienen como protagonistas a niños desnutridos con moscas en los ojos, y despreciamos aquellas con final feliz o las que involucran a mundos de clases más altas?

Ejerzo el periodismo desde 1992, año en que conseguí mi primer empleo como redactora en la revista Página/30, una publicación mensual del periódico argentino Página/12. Yo era una joven egresada de una facultad de no diremos qué, escritora compulsiva de ficción, cuando pasé por ese periódico donde no conocía a nadie y dejé, en recepción, un cuento corto por ver si podían publicarlo en un suplemento en el que solían aparecer relatos de lectores tan ignotos como yo. Cuatro días después mi cuento aparecía publicado, pero no en ese suplemento de ignotos, sino en la contratapa del periódico, un sitio donde firmaban Juan Gelman, Osvaldo Soriano, Rodrigo Fresán, Juan Forn y el mismo director del diario, Jorge Lanata: el hombre que había leído mi cuento, le había gustado y había decidido publicarlo ahí.

Yo no sabía quién era él, y él no sabía quién era yo.

Pero hizo lo que los editores suelen hacer: leyó, le gustó, publicó

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La literatura es más que una vía al conocimiento de uno mismo

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Como una especie de réplica al ensayo publicado por Jonathan Bate en New Statesman –en el que proponía que la lectura de ciertos libros como los clásicos generan una profunda conversación que nos ayudan a ser reflexivos y sentirnos seres humanos; crean una ruta hacia el autoconocimiento. Por lo mismo, la literatura es y debe ser un arte accesible para los lectores que no necesita de explicaciones— el profesor Lyndsey Stonebridge dice no estar seguro que los estudiantes de literatura estén decepcionados debido a que los estudios literarios se hayan vuelto especializados y con ello se les niegue el placer de la lectura; admite que Bate tiene razón en que necesitamos volver a conversar con los libros, sin embargo, se pregunta: ¿qué tipo de conversaciones deberíamos entablar con ellos? Como Orwell entendió, las conversaciones literarias que tenemos con los libros acerca de nuestra humanidad son también conversaciones políticas en torno a qué valoramos acerca de la democracia y cómo pensar y escribir para protegerlas.

Quizá no requerimos que alguien nos enseñe lo que la mayoría de nosotros ya sabemos: que los libros contribuyen a entender el proceso de ser humanos, pero sí que haya personas dedicadas a promover la relevancia pública y política de ese entendimiento. Quiénes somos pero también en qué tipo de sociedad queremos vivir.

Aquí les dejo un fragmento del texto (How books help us to be better political citizens):

As discussion of the refugee crisis gets ever more bitter and our screens fill with images of boats packed with refugees, devastated parents clasping their children, tear gas shooting into crowds over barbed wire, those who remember George Orwell’s Nineteen Eighty-Four well might be reminded of an early scene that is frighteningly reminiscent of what we are seeing today. When Winston Smith makes his first, defiant, diary entry he describes watching a propaganda film of the bombing of a boat of refugees in the Mediterranean. The bombs fall, a man drowns. A woman clutches her child to her breast. Another bomb. A child’s arm points up helplessly above the waves. The audience applauds. Writing the scene begins the process of dissent. Winston’s words fall out on the page in an inarticulate rush, and Orwell depicts a thought-crime in the making.

In a New Statesman review last week Jonathan Bate suggested that the humanism of the humanities has been rendered so opaque by university English departments that we now need a Professor of the Public Understanding of the Humanities to explain the value of literary study to us. If we’re not persuaded that we need help to understand our humanity, he suggested, we can instead read some very well written books about the pleasures of reading by some of the last men capable of claiming themselves the heirs of Montaigne (Bate was reviewing Alberto Manguel, Michael Hoffman, James Wood and Clive James).

I’ve been thinking about Bate’s remarks while re-reading Orwell, and wondering whether the inability to grasp that refugees drowning in the Mediterranean are also human beings might be connected to the much commented upon demise of the humanities both here and, more dramatically in the US. I think there is a connection. Bate suggests that writing opens up a conversation about how to be “thoughtful, feeling human beings”. This is why literature is a pre-eminently accessible art and why something has gone badly wrong if it now needs explaining to us. I would push that idea of accessibility much further. For Bate, the problem is that literary study has become so specialised, so benumbed by theory-speak, it has disappeared up its own rat hole. The non-specialist public is baffled, and students disappointed. I am not sure that English literature students are disappointed because they’re denied the pleasures of self-discovery, or that the problem is theory whose moment, in any case, has long passed. This generation have been politicised by current events in a way its teachers were not, and maybe books by erudite and articulate men writing about other erudite and articulate but dead men may no longer connect with them very profoundly. Bate is right that we need to begin to have a conversation with books again, but what sorts of conversations should we be having?

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La depuradora, un cuento de E.L. Doctorow

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De acuerdo con El Cultural la editorial Malpaso pondrá a circular los cuentos completos del extraordinario narrador norteamericano, recientemente fallecido, E.L. Doctorow (1931-2015). Una buena noticia para los lectores. El suplemento cultural nos ofrece un enlace para descargar el cuento “La depuradora“.

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Escribir con tinta y papel

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“Algunos asuntos requieren la lentitud de la escritura a mano, justamente porque el papel se resiste a la velocidad del pensamiento. Otros, sobre todo los que se han reflexionado mucho, se prestan mejor a ser tecleados, porque hace falta, literalmente, arrojarlos”, afirma Umberto Eco. A pesar de que ya casi todo se escribe en ordenadores, varios escritores se resisten a trabajar frente a la pantalla, prefieren la tinta y el papel porque aseguran que marca el ritmo de su escritura y su pensamiento. El Cultural nos ofrece un reportaje sobre el tema:

En 1982, en un artículo sobre hábitos literarios, García Márquez escribió: “La verdad es que cada quien escribe como puede, pues lo más difícil de este oficio azaroso no es el manejo de sus instrumentos, sino el acierto con que se ponga una letra después de la otra”. Entonces uno podía escribir a mano o a máquina; hoy son más las posibilidades, si bien la mayoría de nuestros escritores utilizan exclusivamente el ordenador… ¿la mayoría? Juan Palomo, columnista de esta casa, se sorprendía hace meses al comprobar “cuántos autores escriben a mano sin las ventajas de los últimos PCs”. Y citaba a Juan Goytisolo, que escribe a máquina y tiene problemas para encontrar a alguien que le entienda la letra; a Javier Marías, que lo hace en una Olympia modelo Carrera de Luxe; a Amy Tan, quien, para mantenerse “más cerca de los pequeños detalles”, escribe siempre sus primeros borradores a mano; a Quentin Tarantino, que lo hace en libretas y con bolígrafos rojos y negros; a George R. R. Martin, que utiliza un viejo procesador de textos; y a Amelie Nothomb, que envía incluso sus respuestas por e-mail a mano, previo escaneo de sus sufridos agentes.

A mano, y casi siempre en bibliotecas, escribe Mario Vargas Llosa: “Me gusta el papel, la tinta -declaró en una entrevista-. Así comencé, y todavía hoy creo que el ritmo de mi mano es el ritmo de mi pensamiento”. Pere Gimferrer, que escribe su poesía a mano, en rojo y en una letra que, como Goytisolo, solo él entiende, dice que todo empieza en su cabeza: “Cuando me dispongo a escribir es porque tengo tanto escrito en la mente que es ya imposible retenerlo. Luego, al coger papel y lápiz y empezar a transcribir te van viniendo los siguientes versos, porque el pensamiento es mucho más rápido que la mano y ésta más veloz que el ordenador”.

Alejo Carpentier, que escribía a máquina, tenía que trabajar ciertos párrafos difíciles con lápiz y papel: solo así lograba resolverlos. Le ocurría como a Umberto Eco, que alterna la pluma y el ordenador en función de lo que esté escribiendo: “Algunos asuntos requieren la lentitud de la escritura a mano, justamente porque el papel se resiste a la velocidad del pensamiento. Otros, sobre todo los que se han reflexionado mucho, se prestan mejor a ser tecleados, porque hace falta, literalmente, arrojarlos”. Algo tendrá que ver el asunto -o la ambición- con el instrumento, pues John Banville, el más célebre de los escritores desdoblados, escribe sus novelas negras a ordenador (y en tres o cuatro meses), pero prefiere el papel para los libros que firma con su nombre, de más doloroso parto. Lo hace así, dijo en cierta ocasión, porque Banville escribe muy despacio para Black.

Carlos Fuentes escribía a máquina y solo con el dedo índice de una mano; con la otra fumaba. García Márquez se preguntaba en su artículo “cómo ese dedo pudo salir indemne de las más de 2.000 páginas de su novela Terra Nostra“. El propio Gabo escribía a máquina, con dos dedos, método al que se acostumbró siendo periodista. Otro escritor de raíces periodísticas, Ernest Hemingway, lo hacía a mano o a máquina, pero siempre de pie. Dejó dicho que las cosas importantes, como boxear, se hacían siempre en esa posición. También de pie escribe Eduardo Mendoza, que ha declarado que solo así logra dar tensión al texto. Los hay que directamente no escriben, sino que dictan, como hacía Henry James y hoy sigue haciendo Álvaro Pombo

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El abrazo, un poema de Valerio Magrelli

Tú duermes junto a mí, yo me inclino
y acercándome a tu rostro me duermo
como una vela que recibe
la llama del pabilo de otra vela.
Y las dos lucecitas permanecen
mientras el fuego pasa y el sueño sigue.
Y mientras sigue, vibra
la caldera del edificio en el subsuelo.
Arde allá abajo una naturaleza
fósil, allá en lo hondo
arde la prehistoria; muertas
turbas sumergidas, fermentadas,
llamean en la calefacción del cuarto.
En una oscura aureola de petróleo
la habitación es un nido calentado
por residuos orgánicos, por hogueras, putrefacciones.
Y nosotros, pabilos de vela, somos las dos lenguas
de esa única antorcha paleozoica.

Este maravilloso poema aparece publicado en la revista Letras Libres de agosto 2015, en una versión del italiano de Fabio Morábito.
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Lectura para la vida

Michel de Montaigne

(Fotomontaje de Dan Murrel)

¿En qué sentido los libros (mejor dicho, las obras literarias) pueden ayudarnos a ser mejores seres humanos? ¿La literatura puede servir de terapia o es una ruta para el conocimiento de uno mismo, para el autoexamen y la empatía por el otro (como afirma Martha Nussbaum)?

Jonathan Bate, a propósito de la lectura de cuatro libros, Curiosity, de Alberto Manguel, Where have you been? Selected essays, de Michael Hofmann, The nearest thing to life, de James Wood, y Latest readings, de Clive James, cuyo tema en común podría simplificarse en la experiencia placentera de leer, en la literatura como aquella cosa cercana a la vida, considera que ciertos libros como las obras clásicas de la literatura nos ayudan a ser reflexivos, a sentirnos seres humanos. La experiencia de leer a los clásicos es un diálogo genuino con el muerto; la gran conversación con los muertos de la que también hablaba George Steiner. Para Manguel, por ejemplo, Dante y Montaigne son presencias vivas: respiro, palpitar, lectura para la vida.

Van los primeros párrafos de este ensayo publicado en New Statesman:

Last month, the American literature expert Sarah Churchwell, a familiar figure from review columns and literary prize judging panels, was appointed to the position of Professor of the Public Understanding of the Humanities in the School of Advanced Study at the University of London. The name of the chair is adapted from one established in Oxford 20 years ago when Charles Simonyi, then head of Microsoft’s intentional programming team, endowed a professorship for the public understanding of science. The remit of that chair was “to communicate science to the public without, in doing so, losing those elements of scholarship which constitute the essence of true understanding”. In reality, the original purpose was to give a platform to Richard Dawkins. Simonyi, who was, I think, the first to call him “Darwin’s Rottweiler”, was a great admirer of the clarity of exposition in Dawkins’s books The Selfish Gene and The Blind Watchmaker. Since Dawkins’s retirement, the Oxford chair has been held by the mathematician Marcus du Sautoy.

Most members of the public will readily understand the need for a professorship of the public understanding of such important but difficult disciplines as biology and mathematics. During the past 20 years, enormous benefits have flowed from the work of “popular” science writers and broadcasters (some say that the pop-star scientist Brian Cox single-handedly arrested the alarming decline in the number of students applying to university to study physics). But why do we need a parallel position for the humanities?

“Know then thyself, presume not God to scan;/The proper study of mankind is man,” wrote Alexander Pope in the 18th century (ignore, for now, the gendering of the pronoun): the humanities is the blanket term for the study of human beings, ourselves, our ideas and our passions, our cultures and our histories. Does the public really need a professorship devoted to the communication of such disciplines as literature and history? Shouldn’t all work in the humanities be accessible to the public anyway? Do Socrates, Shakespeare and Hitler need the same kind of “translation” (or simplification) that is necessary to create wide understanding of black holes, the phenotypic effects of a gene or the reconciliation of general relativity with quantum mechanics?

When Melvyn Bragg treats a science subject on In Our Time on Radio 4, most of us get lost at some point in the course of the programme. This doesn’t usually – and certainly shouldn’t – happen when the subject is the Russian Revolution, Romantic poetry or the Yoruba religion. The intuitive view would be that the humanities become “difficult” only when they approach the sciences; for instance, when you try to explain advanced formal logic or Chomskyan transformational grammar. Might the very creation of a chair in the public understanding of the humanities suggest that something has gone badly wrong with the way that the humanities are now studied in universities? And might that be one cause of the haemorrhaging of students away from the humanities in the US in recent years?

In a learned book published last year, ­Philology: the Forgotten Origins of the Modern Humanities (Princeton), the scholar James Turner argued that such academic subjects as classics, literary study, history, art history, anthropology, comparative religious studies and, for that matter, the bedevilling division between the natural and the human sciences, can be traced back to the splintering of the master discipline of “philology” – the pursuit of wisdom through the study of written words – in the late 19th ­century.

Before the age of overspecialisation, a Harvard professor such as Charles Eliot Norton (an admirer of the polymath John Ruskin) could move with ease between textual editing of John Donne’s poetry, the linguistic study of Dante’s Divine Comedy, ­medieval architecture, art history and classical archaeology. He was a professor of the public understanding of the humanities avant la lettre, but he wouldn’t get tenure in today’s academe, where it is necessary for young scholars to prove themselves by way of “original research” on ever narrower themes. The more specialised the object of study, the less accessible – or, for the most part, of interest – it will be to the public.

Literature ought to be the most accessible of disciplines. Yes, it will help with your in-depth understanding of the character of Levin in Anna Karenina if you know a little bit about the history of the emancipation of the serfs, but “public understanding” of the novel’s core matter – getting married, getting bored, falling in love with someone else, committing adultery – is within the grasp of any literate grown-up human being. In the late 20th century, however, there was a sustained assault from within the profession of literary studies on the very idea of common humanity and (Virginia Woolf’s phrase) the “common reader”. If a student said, “Yes, I know that Anna Karenina is a fictional creation but I understand how she must have felt and this understanding helps me to understand myself,” they would be told, “It is an error to treat a literary character as anything other than a rhetorical or linguistic or formal or historical or social or gendered construct; all literary texts are racked with fissures, gaps and self-contradictions, and all authors are locked within the ideological frameworks of their age; that is what it is our business to unpack, critique and deconstruct.” And the student would become rather miserable, lose their love of books and go off to do a postgraduate law conversion course

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