Crítica literaria en México, una entrevista con Eduardo Milán

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La Tempestad realizó una interesantísima serie sobre “El estado de la crítica en México”, abarcando la música, las artes visuales, la arquitectura, el cine y la literatura. En este último campo, Nicolás Cabral entrevista al poeta y ensayista Eduardo Milán (1952), para quien la poesía está ligada al pensamiento y éste a las formas poéticas. Para Milán la escritura es indisociable de la crítica. “Escribir crítica de poesía no es una cuestión de intermitencia: es una cuestión de pensamiento permanente”.

Acá pueden leer unos párrafos de la entrevista:

No eres propiamente un crítico, pero, además de tu trabajo poético, una parte fundamental de tu obra es ensayística; se trata de una escritura crítica sobre y desde la poesía. ¿Cómo entiendes el ensayo en términos críticos?

El ensayo para mí es una cuestión formal cada vez más pronunciada. El ensayo en Montaigne tiene una gran libertad temática, mucho mayor que la mayoría del ensayo que se escribe hoy, endeudado con una visión entre académica y “responsable”, en el sentido de que es tan decoroso y pudoroso en el tratamiento temático que es insoportable. Pero hay que esperar al siglo XIX para que alcance, con Simón Rodríguez, una libertad formal que admiro. En el XX hay ensayistas formalmente admirables –McLuhan, Buckminster Fuller, Cage, Pasolini y, antes, en el mismo XIX de Rodríguez, Thoreau. Es decir, la relación entre forma y tematización está planteada. Esto no siempre fue así en mi escritura. Es una libertad ganada, como toda libertad. Y como coletazo de esa libertad deseada viene la noción de crítica. La noción de crítica –más allá de la de ser o no ser un crítico como tal– es algo indisociable de la escritura para mí. Y en la escritura la crítica tiene que ser también una crítica de la escritura. De lo contrario aparece la escritura como territorio neutral. Y no es neutral. Es como ser político –con la distinción que los polítologos y cierta izquierda lacaniana hacen de lo político y la política–: es inseparable de la acción. De manera que la escritura crítica es la escritura si además conformamos en tal noción una participación de la forma como elemento dinamizador. Se trata de crear un cuerpo orgánicamente viable, por decirlo de algún modo. Eso se parece mucho, claro, a lo que llamas una escritura «desde la poesía», en mi caso. Pero, para mí, escribir desde la poesía es también escribir desde el pensamiento de la poesía y más todavía: es escribir desde el pensamiento. El pensamiento hoy va al rescate de la poesía que flota en un terreno polisémico que antes, para diferenciarla de zonas temáticas idealizadas, en España se llamaba “experiencia” como si experiencia y lenguaje pudieran estar separados. La poesía para mí tiene que ver con el pensamiento. Recuerda esa sección de mi libro Chajá para todos [2014] escrita en prosa poético-crítica que se llama Prosapiens, que intento que sea una prosa poético-pensante. Es decir, no me considero, por todo lo que media lo que escribo, un crítico. Crítico en el sentido de despliegue de pensamiento estético-filosófico es José Luis Barrios: pensamiento, dominio estético, escritura y política de primer nivel. Y sin autocensura, lo que es fundamental en este momento histórico.

Me gustaría saber por qué, luego de tu columna en Vuelta, dejaste de hacer el tipo de labor que conocemos como “crítica literaria”.

Lo que pasó luego de Vuelta tiene que ver también con lo que pasó con la experiencia de la crítica que escribí en Vuelta. Se trataba de abrir el panorama de la poesía mexicana a la poesía latinoamericana, sobre todo a la que conocía yo: la del sur. Pero aproveché para ampliar el marco y llegar a España, es decir a la lengua y más allá de la lengua, aunque más cerca, a la otra lengua latinoamericana, el brasileño-portugués. La manera que tuve que elegir, para no cansar con panoramas y panoramas –que nunca sirven cuando son mostrados como tales: como vistas–, fue escribir sobre libros en concreto. Para mi sorpresa resultó que empezaron a interesar los autores que yo trataba –recuerdo nítidamente a Perlongher y los neobarrosos, a Viel Temperley, a Appratto pero también a Ullán, a Leopoldo María Panero, a Olvido García Valdés, a Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari y la poesía concreta, a Paulo Leminski, Régis Bonvicino y otros–, además de las poéticas que representaban. Eso fue publicado con el nombre de Una cierta mirada [1989]. De manera que hice lo que hice en Vuelta por necesidad, es decir, una escritura de tal forma planteada por necesidad. No tenía sentido para mí seguir con aquello. Así que lo que me interesó fue establecer relaciones diferenciales o constelaciones, para citar a Benjamin: relacionar lo que hay con lo que hay y también con lo que no hay. De ahí surgen libros más teóricos, como Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana [2004], Una crisis de ornamento. Sobre poesía mexicana [2006][1] o No hay, de veras, veredas. Ensayos aproximados [2012], que es un libro más ambicioso donde relaciono todo lo que puedo en el marco de la lengua. Pero hay un libro que es un solo ensayo de 2006 que para mí es clave porque es una escritura crítica en deriva, Un ensayo sobre poesía, publicado en una colección de mínimos, volúmenes de bolsillo real, en Umbral, la editorial heroica de Jaime Soler Frost. En ese ensayo aparece todo esto que digo.

A mí lo que me interesa es relacionar o ausentar la relación, crear espacios de posibilidad distinta, no lugarizar ciertos lugares canónicos, lugarizar lo sin lugar, inventar ciertas miradas donde había antes decisiones autoritarias que se establecen porque sí, sin más; y, la verdad, esa forma de autoritarismo chicharrónico no tiene nada que decir, salvo en un ámbito muy local. Yo entiendo la escritura como apertura, no como un ruido seco, crujiente y seco

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