Pensar la novela

A partir de la novela Libertad, de Jonathan Franzen, en contraste con la obra narrativa de Coetzee, Bolaño, David Foster Wallace y Houellebecq, el escritor Jorge Carrión reflexiona (apoyado también en la discusión teórica-crítica) en torno a diversas maneras de pensar la novela contemporánea. Escribe:

Tomemos Libertad (Salamandra, 2011), de Jonathan Franzen, como punto de partida para pensar la novela de hoy. Como pretexto. Aunque retrate por extenso a tres generaciones de la misma familia del Medio Oeste, el núcleo lo encarna la generación intermedia, cercana a la del autor, el triángulo formado por Patty, Walter y Richard, sus acercamientos y alejamientos desde los vacilantes años universitarios hasta los de la mediana edad. Durante casi setecientas páginas ese triángulo amoroso actúa como motor íntimo de un relato cuya ambición, no obstante, es menos la de explorar la psicología de unos personajes aquejados por la depresión, la necesidad de negociar sus valores personales o la vocación truncada, que la de crear un gran mural histórico de los Estados Unidos en el cambio de siglo. Sus mutaciones culturales, sociales y políticas. Cómo han variado las formas de circulación de la producción y de la crítica culturales: a través de la figura de Richard, que es músico. Cómo han mutado las relaciones entre ciudad y suburbio: a través de Patty, ama de casa. Cómo, sobre todo, la gestión ecológica del territorio nacional y la industria bélica, durante las guerras en Afganistán y en Irak, han sido conducidas durante la administración de George Bush: a través del demócrata Walter, quien es seducido por un magnate texano vinculado con la explotación carbonífera y petrolera y hace malabarismos para proteger a las aves al tiempo que favorece los intereses de su empleador; y a través de Joey, su hijo republicano, a quien le ofrecen la posibilidad de enriquecerse enviando a Oriente Medio armas en mal estado.

Una forma en crisis

En su brillante ensayo “Dos direcciones para la novela” (Cambiar de idea, Salamandra, 2011), Zadie Smith sostiene que el realismo lírico es el modelo narrativo predominante en el mercado económico y crítico anglosajón. No habla de la obra de Franzen, sino de Netherland: el club de críquet de Nueva York, de Joseph O’Neill (El Aleph, 2009), pero no es difícil trasladar sus palabras de una novela a otra: “se encuentra en una encrucijada de angustia donde una comunidad en crisis desde fecha reciente –la clase media liberal anglo-americana– se topa con una forma literaria en crisis desde hace largo tiempo, el realismo lírico decimonónico de Balzac y Flaubert”. Más adelante, añade: “es una novela poscatástrofe, pero la catástrofe no es el terrorismo, es el realismo”. En Libertad no encontramos vacilación alguna: no hay lugar para la duda. Franzen asume una anacrónica fe en la capacidad del lenguaje para representar el mundo. Sin embargo, la duda está demasiado arraigada en nuestro cerebro lector como para que no aparezca, una y otra vez, con tesón paranoico. Escribir hoy en clave realista es hacerlo con conciencia de Matrix: la máscara del realismo sufre interferencias y por esas ranuras de píxeles asoman las ruinas del propio realismo. Franzen construye su artefacto a sabiendas de esa dificultad: durante casi setecientas páginas tiene que sostener el sentido de la maravilla verosímil, la suspensión del juicio lector.

¿Tolstoi o Dostoievski?

En el prólogo de ¿Tolstói o Dostoieski? (véase página 25), George Steiner escribió: “propongo que se juzguen sus realizaciones y se defina la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste”. Y unas líneas más adelante insiste: “Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas. Desafían toda comparación”. Tal vez una pregunta semejante sobre la literatura del siglo XXI debería tener a Franzen en uno de sus extremos, y en el otro a un autor de estatura similar que sí haya escrito en la tradición del cuestionamiento de la mímesis. ¿David Foster Wallace? Aunque el periodismo cultural siga mitificando la relación literaria y de amistad entre ambos escritores, lo cierto es que la única novela acabada de Foster Wallace que, por volumen y ambición, se puede comparar con Las correcciones y con Libertad es La broma infinita, y ésta se publicó en 1996, cinco años antes de la primera, y quince años antes que la segunda.

En la pregunta de Steiner hay implícita una voluntad de comparar autores que, aunque compartan origen, han tenido una recepción global; de modo que quizá podríamos buscar escritores de otros ámbitos culturales. ¿Franzen o Michel Houellebecq? ¿Franzen o Roberto Bolaño? ¿Franzen o J. M. Coetzee? Tal vez sean preguntas más pertinentes, porque las obras maestras de todos esos autores han sido traducidas y difundidas, han tenido una repercusión internacional que nos permitiría defender la idea de que, a diferencia de cuando Steiner inició su singladura como ensayista, la literatura de ahora sólo puede entenderse como un fenómeno transnacional. Al supuesto realismo decimonónico de Franzen, con esos autores le contrapondríamos, aunque parezca irónico, libertad. El mapa y el territorio (Anagrama, 2011), 2666 (Anagrama, 2004) y Verano (Mondadori, 2010) inventan una combinación de características formales que, a diferencia de las estrategias del realismo lírico, sólo son válidas para ese proyecto en concreto. Sus autores hacen uso de su libertad creativa, que es individual. Aunque algunas de las ideas políticas que encontramos en esas novelas (el poder absoluto del capital, en Houellebecq; la muerte de la posibilidad de la revolución, en Bolaño; la incapacidad de no pensar de modo racista, en Coetzee) puedan ser conservadoras, su naturaleza, su materia, es progresista. En otras palabras, prevalece un progresismo estético que, finalmente, es más importante que una ideología parcialmente reaccionaria. Ese problema entre la forma y el contenido se hizo evidente en la película La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. En una obra sobre cómo la disciplina cristiana marcó a los niños que después serían nazis, sorprende encontrarse con unos planos, con unos movimientos de cámara, con una puesta en escena tan rígida como los mecanismos sociales que se estaban mostrando. Lo mismo ocurre en Libertad, de modo más evidente. Porque en Haneke no era obvia la denuncia: la frialdad de su retrato no conducía inevitablemente a ella. En cambio, no hay duda de que Franzen está denunciando los atropellos del régimen de George Bush, de modo que el progresismo político entra en conflicto con el conservadurismo formal

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