Luigi Amara y Vivian Abenshushan publican hoy en El Universal un ensayo y un posicionamiento crítico acerca del plagio como recurso literario; se distancian también de lo que la mayoría de articulistas, escritores, blogueros y comentaristas han escrito sobre el tema (cuestionando el plagio como robo de ideas, carencia de imaginación, deshonestidad, etc.). En Del plagio como una de las bellas artes, la pareja de escritores apunta:

Una vez que ha disminuido el ruido del affaire Alatriste y la aún más triste discusión (o la falta de discusión, en realidad) desatada por Guillermo Sheridan y Gabriel Zaid alrededor del tema del plagio, quizá no sea mala idea recordar, puesto que el premio que despertó todo el alboroto lleva su nombre, que el propio Xavier Villaurrutia fue, en su momento, acusado de plagio. Como todos los lectores del grupo de los Contemporáneos saben de sobra, en muchos poemas de Villaurrutia se percibe la huella de otros poetas por él admirados, hasta el punto de que no sólo la atmósfera o el ritmo dejan un regusto a déjà vu, sino que la elección cuidadosa de las palabras -cualidad principal de los poetas- está estrechamente relacionada con determinadas piezas literarias de otros autores. El ejemplo más célebre y discutido es el de “Nocturno de la estatua”, en el que Villaurrutia parte de un poema de Supervielle, “Saisir“, en particular de los primeros versos, para luego tomar su propio curso y rematar de modo personalísimo:

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.

Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue,
saisir l’ombre et le mur et le bout de la rue.

En 1977, Octavio Paz escribió a propósito de esta semejanza:

Las indudables afinidades entre la poesía moderna francesa y algunos poemas de esta época de Villaurrutia dieron origen a la acusación de plagio. Recuerdo que hace unos veinticinco años todavía era frecuente oír a los críticos de café -brillante el ojo vengativo y la voz convulsa por el resentimiento- recitar un poema de Supervielle para condenar al desdichado Villaurrutia.

Más adelante, aunque Paz reconoce que el parecido entre ambos poemas es “innegable”, desestima la acusación de plagio haciendo un elenco de diferencias y oposiciones, y subraya al final la originalidad del poema de Villaurrutia. Lo que es interesante del texto de Paz -además de la vívida descripción de los acusadores- es que tras reconocer que Villaurrutia “hace suyo” el imaginario y el lenguaje de Supervielle, no por ello el poema deja de ser uno de los más logrados y personales. La apropiación y la originalidad pueden convivir; el “plagio” y la elaboración artística son a veces indiscernibles en la escritura.

Pero que nadie se engañe: esto no es una defensa de Sealtiel Alatriste; la repartición de premios entre amigos o compadres, sean de la misma institución o no, en un impúdico intercambio de dádivas, es sin duda indignante, e hicieron bien quienes apuntaron el dedo hacia una práctica -bastante extendida en México- que no debemos tolerar por más tiempo. Pero a la vez que celebramos esa parte de la denuncia, nos desconciertan los términos bienpensantes, policiacos y sobre todo simplistas que se han esgrimido -particularmente los de Jesús Silva-Herzog Márquez, publicados en su blog- con respecto a la acusación de plagio. Es verdad que Alatriste, haciendo gala de su apellido, ha desaprovechado la ocasión de hacer una defensa sustanciosa o al menos cínica de su modus operandi, y ha optado por renunciar y alejarse de la discusión como un ave abatida que arrastra sus alas por el suelo; pero que su idea, en realidad pronunciada muy débilmente, de “las citas elevadas al cuadrado” haya sido más bien lastimosa y un tanto desesperada, no significa que quienes introdujeron el concepto de plagio y lo envolvieron de moralina, alarma y mala leche, tengan toda la razón. Alatriste bien pudo acudir, si se hubiera esforzado un poco por aclarar lo que ahora él también considera “faltas del pasado”, a un arsenal de párrafos prestados en los que puede advertirse que, descrito en los términos en que se ha hecho en los últimos días, el plagio es de lo más común en el arte. Como es inútil hacer una defensa de lo indefendible, lo que nos mueve aquí es el deseo, ya a estas alturas bastante lánguido, de que se eleve un poco el nivel de la discusión.

Para hablar del plagio como estrategia estética deberíamos releer, por ejemplo, algunos de los argumentos de Jonathan Lethem en Contra la originalidad, un ensayo brillante sobre los proceso de apropiación y pillaje en la literatura y el arte (con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan) que abriría una zona mucho más compleja e interesante al alegato (y nos situaría más allá del linchamiento). Lethem se refiere en general a la cultura como un espacio de tráfico permanente de influencias, préstamos, plagios sutiles, otros descarados, y además lo hace de manera íntegra con la técnica del copy-paste hoy tan vilipendiada: en su librito calca, no uno o dos párrafos ajenos, sino ¡todos! Un alarde de técnica y quién sabe si de genio para componer un texto asombrosamente unitario y persuasivo sin poner nada de su cosecha más allá de las tijeras y el pegamento. Después de leerlo es imposible no preguntarse, como lo hizo el fundador de UbuWeb, Kenneth Goldsmith, por qué sólo los literatos (a diferencia de los músicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio…

La revista Hermano Cerdo publicó un breve texto del escritor y Premio Nobel de Literatura J.M. Coetzee en el que reflexiona y da voz, junto al trabajo de otras organizaciones protectoras de animales, a las víctimas mudas de la industria alimentaria; industria cuyas prácticas y procedimientos, cuando se revelan, suelen ser indefendibles. “Basta una ojeada al interior de un matadero para convertir a un niño en vegetariano de por vida”, afirma Coetzee.

Acá el artículo publicado originalmente en The Sydney Morning Herald el 5 de diciembre de 2011 y traducido por Jorge Salavert:

Algo se ha enviciado de mala manera en las relaciones entre los seres humanos y otros animales, y no se trata únicamente de que lo señalen las organizaciones que se dedican a promover el bienestar de los animales y la protección de sus derechos. Un amplio sector del público está también preocupado.

Incluso entre la gente que sigue el ejemplo del Génesis, en su aserción de que Dios nos ha dado el dominio sobre las bestias para que podamos alimentarnos, persisten las dudas sobre si la producción industrial de animales de granja y un sector alimentario que opera en una escala industrial con el fin de convertir a animales vivos en lo que, de manera eufemística, denominan “productos animales”, representan lo que Dios tenía en sus designios.

Así pues, no es para nada irrazonable que las organizaciones de defensa de los derechos de los animales busquen dar voz a las (por definición) víctimas mudas de la industria alimentaria, apuntando a la producción industrial de animales de granja, al tiempo que no ignoran otras prácticas -el uso de animales en experimentos de laboratorio, por ejemplo, o el comercio de animales salvajes exóticos, o la comercialización de las pieles- que pudieran igualmente ser condenadas por crueles e inhumanas.

La transformación de los animales en unidades productivas se remonta a fines del siglo XIX.

Desde entonces hemos recibido un aviso, potente y claro, de que hay algo profunda, es más, universalmente erróneo, en la utilización de métodos industriales para matar a criaturas congéneres en una escala industrial.

Transcurridas varias décadas del siglo XX, un grupo de alemanes tuvo la idea de adaptar los métodos del corral industrial, tal y como los habían iniciado y perfeccionado en Chicago, a la matanza -o tal y como ellos lo prefirieron denominar, el procesamiento- de seres humanos.

Cuando, ya tarde, descubrimos lo que los nazis habían estado haciendo, clamamos horrorizados. “¡Qué crimen tan terrible, tratar a los seres humanos como ganado!”, gritamos. “¡Si lo hubiéramos sabido de antemano!”

Pero para ser más precisos, nuestro clamor debiera haber sido: “¡Qué crimen tan terrible, tratar a seres humanos vivos como unidades de un proceso industrial!”

Y nuestro clamor bien pudiera haber tenido un epílogo: “¡Qué crimen tan terrible, ahora que lo pensamos, tratar a cualquier ser vivo como unidad de un proceso industrial!” …

El Boomeran (g) comparte con sus lectores las primeras páginas de Vulva. La revelación del sexo invisible (Anagrama), de Mithu M. Sanyal, libro por demás interesante que se presenta como la historia cultural en occidente del genital femenino y un manifiesto que aboga por la visibilidad de un órgano que a lo largo de la historia se exhibe y se oculta, se desea y se teme, se simboliza y se le reduce al silencio; también se le condena como una carencia, la ausencia de falo, un agujero, un espacio en blanco… ¿Cuál es lugar simbólico que ocupa la vulva en nuestra cultura?, se pregunta la autora.

Una parte de la Introducción:

Ésta es una pequeña historia cultural de Occidente a través de la representación del genital femenino en la vida cotidiana, el folclore, la medicina, la mitología, la literatura y el arte. Sin embargo, esto puede parecer desconcertante a simple vista. ¿No basta ya con que existan historias culturales del beso o de la tetera? ¿Qué conocimiento puede obtenerse de la vulva? A objeciones de este tipo puede responderse que todo el mundo es libre de tener su propio concepto del beso o de la tetera, pero casi nadie negaría que estos fenómenos existen, a diferencia de lo que sucede con el genital femenino. Así, la estrella del psicoanálisis francés Jacques Lacan escribe:

En sentido estricto diremos pues que no existe ninguna simbolización del sexo de la mujer como tal. En cualquier caso, la simbolización no es la misma, no tiene el mismo origen ni la misma forma de acceso que la simbolización del sexo del hombre. Y esto es porque el imaginario sólo provee una ausencia allí donde en otros casos hay un símbolo muy destacado.

O dicho en una sola frase: si no tienes pene no tienes órgano sexual «verdadero». Una afirmación que de tan evidentemente falsa tendría cierta gracia absurda si con ella Lacan no se situara en la línea de los pensadores más importantes de Occidente. Según Aristóteles, sólo el hombre disponía de suficiente energía para desarrollar partes sexuales completas. Galeno veía el genital femenino como un genital masculino invertido. Y la postura de Sigmund Freud puede ser expresada con la siguiente fórmula: se coge un ser humano – es decir, un hombre– , se le quita el pene y así se obtiene una mujer. También teóricos más recientes como Jean Baudrillard y Roland Barthes explican que cuando las mujeres se desnudan en público, por ejemplo durante un striptease, éstas no podrían descubrir su sexo sino sola y únicamente su carencia de él, es decir, dar voz a la ausencia de falo. La vulva es descrita como agujero, espacio en blanco o nada. En el mejor de los casos, como un pene insuficiente.

Dependiendo de su carácter, cada mujer puede encontrar esto gracioso o desagradable, pero ¿cuál es el significado de la negación de un hecho biológico como la vulva para la percepción de cuerpos bien concretos? A través de una serie de ensayos que llevé a cabo en diferentes grupos de científicas constaté que todas podían dibujar penes pero ninguna podía representar gráficamente una vulva reconocible. Me sentí fascinada. ¿Por qué mujeres muy formadas podían reproducir genitales masculinos sin problemas al tiempo que sus propios genitales les resultaban tan extraños y misteriosos que ni siquiera podían dibujarlos rudimentariamente? Al pensar en ello, advertí que, con la salvedad de las ilustraciones médicas, tanto ellas como yo sólo podíamos ver imágenes de la vulva como productos de las industrias del porno y de la higiene…

Revista Ñ publica una buena entrevista de Núria Escur con el escritor portugués Antonio Lobo Antunes, quien estuvo en Barcelona para presentar su nueva novela ¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? (Mondadori), que desarrolla la historia de “las crueldades de una familia ante la muerte de su matriarca”. No se sabe si estamos ante la última novela del gran narrador, pues “uno tiene siempre el miedo de que ese que está haciendo sea su último libro. Que se haya secado… la fuente, que no haya más agua, que no haya más nada”. La creación es un misterio, un milagro que se vive siempre muy solo, porque se está muy solo, batallando consigo mismo.

Les comparto un fragmento del diálogo:

¿Llegó a ver esa sombra de un caballo en el mar?
En mis sueños.

Es una antigua canción
La primera vez que la escuché me quedé sorprendido. ¡Es tan bonito! Porque es una canción popular hecha por campesinos que jamás habían visto el mar…

No hay paralelismo entre su familia y la de la novela. La familia ¿es engaño o refugio?
Ni una cosa ni otra. Yo tengo mucha sangre mezclada: mi padre era brasileño, la madre de mi padre era alemana, hay portugueses, italianos… y una cosa aprendí muy temprano: hay gente rubia, morena, cobriza, pero sus problemas “fundamentales” son siempre los mismos.

Su educación fue singular
¡Mucho! A la manera de la Amazonia pero en Portugal. Ecuación muy rígida, nada que ver con el carnaval brasileño.

En esta novela anuncia usted “éste es tu último libro, Lobo, tu testamento”. Pero luego escribió usted dos más ¿Un escritor se jubila?
Uno tiene siempre el miedo de que ese que está haciendo sea su último libro.

Que se haya secado… la fuente, que no haya más agua, que no haya más nada… Es una cosa que me acompaña hace mucho tiempo, temes que se acabe la magia porque uno no sabe de dónde le llega, yo no lo sé. Para mi es siempre un milagro.

En lo que escribe no recibimos lo que dicen los personajes sino lo que piensan. ¿En eso ayuda ser psiquiatra?
Fui psiquiatra poco tiempo y además no quería serlo. Pero sí, en mis obras siempre se me aparece la misma voz que habla, que me ayuda a entender el mecanismo de los sentimientos. Es un misterio. En la vida uno sólo tiene preguntas.

Y si le llega una respuesta
Siempre es una respuesta en forma de pregunta.

Entonces me dirá qué es lo que menos le gusta del mundo que le rodea
¿Me pregunta si aún creo en algo? …

En la espléndida Biblioteca Digital de Ciudad Seva me encuentro con este breve apunte de Calvino:

Cómo escribo

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.

Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.

Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.

Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.

Siruela, editorial que ha venido recuperando y publicando la obra de Italo Calvino, rescata ahora el relato La hormiga argentina, publicado en 1952, y del que El Cultural nos ofrece el siguiente fragmento:

Cuando vinimos a instalarnos no sabíamos nada de las hormigas. Nos parecía que estaríamos bien, el cielo y el verde eran alegres, tal vez demasiado alegres para las preocupaciones que teníamos mi mujer y yo; ¿cómo podíamos imaginar la historia de las hormigas? Pensándolo bien, el tío Augusto quizá nos había dicho algo en alguna ocasión: “Allá, tendríais que ver, las hormigas… no como aquí, las hormigas…”, pero era una divagación dentro de otro tema, una cosa dicha sin darle importancia, tal vez a propósito de las hormigas que habíamos visto mientras hablábamos, qué digo: ¿hormigas?, habríamos visto una hormiga perdida, una de esas hormigas nuestras, gordas (ahora me parecen gordas las hormigas de mi tierra), y de todos modos lo insinuado por el tío Augusto no modificaba en nada la descripción que nos estaba haciendo de esta región, donde la vida, por alguna circunstancia que él no sabía explicar bien, era más fácil, y la ganancia, si no segura, por lo menos probable, a juzgar por tantos, no por él, el tío Augusto, que se habían instalado allí.

Por qué se había sentido bien, aquí, nuestro tío, empezamos a intuirlo desde la primera noche, al ver la claridad del aire después de la cena y comprender el placer de dar vueltas por aquellas calles para salir al campo, de sentarse en el pretil de un puente como vimos que hacían algunos, y todavía más cuando encontramos una fonda donde él solía ir, con un huerto atrás, y unos tipos viejos y de estatura escasa, como él, pero fanfarrones y vocingleros, que decían que habían sido amigos suyos, gentes sin oficio, como él, creo, jornaleros por horas, aunque uno dijo, tal vez por jactarse, que era relojero; y oímos que recordaban al tío Augusto por un sobrenombre, repetido por todos y seguido de carcajadas generales, y observamos la risa forzada de una mujer tampoco demasiado joven y un poco gorda, que estaba en el mostrador, con una blusa blanca calada. Y yo y mi mujer comprendimos cuánto debía contar todo eso para el tío Augusto, tener un sobrenombre, noches claras en que se bromeaba paseando por los puentes, y ver aquella blusa calada que aparecía viniendo de la cocina, salía al huerto, y al día siguiente unas horas descargando sacos para la fábrica de pastas y cómo allá, en nuestra tierra, él siempre añoraba ésta.

Todo lo que yo también hubiera podido apreciar, de haber sido joven y sin preocupaciones, o bien de estar instalado con toda la familia. Pero en nuestra situación, con el niño apenas curado, buscando trabajo, casi no podíamos darnos cuenta de esas cosas que le habían bastado al tío Augusto para declararse contento, y tal vez comprenderlo era ya una tristeza porque entre gentes alegres parecíamos todavía más infelices. Ciertos problemas a lo mejor insignificantes nos preocupaban como si aumentaran de pronto nuestras angustias (y no sabíamos nada de las hormigas en ese momento) y la señora Mauro con todas las recomendaciones que nos hacía al mostrarnos la casa aumentaba nuestra impresión de que nos internábamos en un mar borrascoso. Recuerdo su largo discurso sobre el contador del gas, y con qué atención lo escuchábamos: -Sí, señora Mauro… Tendremos cuidado, señora Mauro… Esperemos que no, señora Mauro… -tanto que ni siquiera hicimos caso cuando (pero ahora lo recordamos claramente) empezó a deslizar los ojos por la pared como si leyera y pasó la punta de los dedos y después los sacudió como si hubiese tocado agua, o arena, o polvo. Pero no pronunció la palabra “hormigas”, estamos seguros; tal vez porque era natural que allí hubiese hormigas, así como había paredes, un techo, pero a mi mujer y a mí nos quedó la impresión de que había querido ocultarlo hasta el final, y que todas sus frases y recomendaciones eran para tratar de dar importancia a otras cosas que taparan aquélla.

Cuando la señora Mauro se marchó, metí los colchones y mi mujer no conseguía transportar la mesita de noche, y me llamaba, y después quiso empezar en seguida a limpiar la cocina económica y se arrodilló en el suelo, pero yo le dije: -A esta hora, ¿qué vas a hacer? Mañana veremos, ahora arreglémonos de cualquier manera para pasar la noche -el niño lloriqueaba muerto de sueño, y antes que nada había que prepararle la cesta y acostarlo. En mi tierra, para los niños, usamos una canasta alargada, y la habíamos traído; la vaciamos de la ropa blanca con que la habíamos llenado y encontramos un buen sitio para apoyarla, una consola, en un lugar que no era ni húmedo ni demasiado alto, por si se caía. Nuestro hijo se durmió en seguida y los dos miramos la casa (una habitación dividida en dos por un tabique; cuatro paredes y un techo) que se iba llenando de nuestra presencia. -Sí, sí, de blanco, le daremos una mano de blanco -contesté a mi mujer mirando el cielo raso mientras la empujaba por un codo hacia fuera. Ella quería mirar bien otra vez el cuchitril del retrete, a la izquierda, pero yo tenía ganas de dar con ella una vuelta por el terreno; porque nuestra casa estaba en un terreno, dos grandes canteros o almácigos baldíos con un sendero en el medio, cubierto de un armazón de hierro, ahora desnudo, tal vez por haberse secado alguna planta trepadora, una calabaza o una vid. La señora Mauro tenía intención de darme ese terreno para que cultiváramos nuestro huerto, sin pedir ningún alquiler pues hacía tiempo que estaba abandonado; pero hoy no nos había hablado del tema y nosotros no dijimos nada porque ya teníamos demasiado en que pensar. Andando así por el terreno, la primera noche queríamos convencernos de que habíamos llegado a tomar confianza y también, en cierto sentido, posesión del lugar; por primera vez era posible la idea de una continuidad en nuestra vida, de noches, una tras otra, cada vez menos angustiosas, en las que recorreríamos los almácigos. Estas cosas, naturalmente, no se las dije a mi mujer; pero estaba ansioso por ver si ella también las sentía, y en realidad me pareció que los pocos pasos que dimos tuvieron en ella el efecto que yo esperaba; ahora razonaba en voz baja, con largas pausas, y caminábamos del brazo sin que ella rechazara ese gesto propio de tiempos más prósperos [...]

…

El relato completo puede leerse aquí.

Una mujer viaja en un vuelo nocturno transatlántico. A su izquierda, en la ventanilla, está la noche; a su derecha, viaja (duerme) un señor pequeño con una enorme protuberancia en el pecho. La mujer se dispone a leer, enciende la luz que corresponde a su asiento, voltea al cristal de la ventanilla para mirar el reflejo de su cara y observa con horror una gran lengua pegada al cristal, del otro lado. Es apenas el principio.

Lengua foránea

Olga W. viajaba en un Boeing transatlántico cuando una gran lengua lamió el cristal de la ventanilla donde tenía apoyada la frente. Olga W. se despertó, con un ligero dolor de cuello, y se retiró unos centímetros del vidrio para incorporarse en el asiento. Tenía la boca seca y bebió un poco de agua de la botella que llevaba en el bolso de mano. Miró a ambos lados. Era un vuelo nocturno y a su izquierda la opacidad de la noche limitaba su vista. A su derecha viajaba un señor pequeño y enclenque, con una protuberancia exagerada en el pecho. Todavía adormilada, Olga W. pensó en un hombre pájaro, acordándose de un cuadro alemán de los años veinte, donde un personaje excesivamente blanco presenta al espectador un tórax semejante al buche de un pichón, por la deformidad de unas costillas prominentes. Olga W. imaginó la génesis de aquel bulto y le vino a la cabeza la figura del pasajero atragantado con un hueso de ave, tosiendo en una lucha que acabó con el golpe en la espalda de una mano amiga. En su intento por salvarle de la asfixia la mano tuvo que aporrearle hasta que la joroba se le salió por el otro lado. Así, con su joroba desplazada hacia el esternón, dormitaba su triste compañero de viaje.

Olga W. encendió la lamparita situada sobre su asiento, y ya totalmente despierta se disponía a leer cuando le pareció ver de soslayo que algo se había destacado en la noche, allá afuera del avión. Miró por la ventanilla y no pudo ver nada, la uniformidad del vacío la tranquilizó. Miró de nuevo al hombre pájaro y esta vez fijó la atención en su nariz aguileña. Temió que en una de sus cabezadas le clavara aquel garfio en el hombro. Olga W. todavía no se había dado cuenta de que del otro lado, y por tercera vez, la lengua había lamido el cristal de su ventanilla y llevaba algunos minutos allí pegada.

La mayoría de los pasajeros dormía, sólo algunas lucecitas permanecían encendidas en el avión, y aquel silencio motivó a Olga W. a iniciar su lectura. Olga W. iba leyendo, pero el pelo le molestaba en la cara y dejó el libro abierto sobre sus rodillas para recogérselo en una cola de caballo. Fue en el momento en que quiso mirar su reflejo en el cristal cuando advirtió la presencia de la gran lengua.

Al principio Olga W. no pudo apreciar la naturaleza del órgano pegado al cristal. En los primeros segundos sólo pudo advertir una masa rojiza que permanecía a la altura de su cabeza. Se giró hacia el señor de la joroba desplazada para comentar el incidente, pero seguía dormido, y se fijó en que tenía la cuenca de los ojos tan profunda como la de la boca, cuyos labios parecían verterse hacia el interior de su garganta, separándole del mundo. Olga W. volvió a mirar afuera y entonces pudo apreciar con horror que lo que estaba a pocos centímetros de su cara era una lengua separada de su boca, y de su cabeza y de su cuerpo, una lengua suelta y solitaria. Para tratar de medirla extendió su mano con los dedos pulgar y meñique separados. En comparación con la lengua su mano resultaba pequeña, y necesitó algo más de un palmo para abarcarla. A Olga W. le vino entonces a la boca un sabor a hiel y temió que el miedo lo supurara como olor y lo propagara por todo el avión. Para evitarlo contrajo su cuerpo, agarrotó las manos, el vientre, los muslos, en un afán de contenerse a sí misma, y volvió a mirar hacia la ventanilla…

El escritor José Homero explica a los escritores el tema de la intertextualidad a propósito de los plagios de Sealtiel Alatriste:

El 24 de enero se proclamó la designación del Premio Xavier Villaurrutia, cuyo lema es “De escritores para escritores”, a Sealtiel Alatriste y Felipe Garrido. Al primero por sendas obras: Geografía de la ilusión (ensayo) y Ensayo sobre la ilusión (novela); al segundo por Conjuros (cuentos).

A la distancia el dictum del jurado para otorgar el lauro a Alatriste resuena sarcástico o, peor aún, cínico: se le otorga porque “de una manera original y novedosa y con una escritura limpia aborda el mismo tema desde dos ángulos diferentes”; mientras que la obra del segundo se premió en reconocimiento “a los aciertos de su lenguaje y la maestría con que maneja el texto breve”.

La distinción provocó lapidaria opinión de Gabriel Zaid (“Desgracias literarias”, 25 de enero), en el Blog de la Redacción de Letras Libres. Acusó a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) de imponer a Sealtiel Alatriste el lauro. El juicio de Zaid reprobaba la calidad literaria del entonces coordinador de Difusión Cultural y ponía en evidencia la no tan soterrada relación amistosa y laboral entre uno de los jueces, Ignacio Solares, y el galardonado. Guillermo Sheridan, quien había enjuiciado años antes a Alatriste por sus descarados plagios, intervino en la discusión publicando en el mismo blog “Un premio mal habido” (25 de enero), recapitulación sobre la costumbre inveterada de Alatriste de pergeñar artículos periodísticos copiando textos de otros y el engaño ostensible para la literatura mexicana.

Las acusaciones de vileza literaria se acallaron ante la más estentórea de plagio. El calificativo se propaló viralmente por las redes sociales. Viejas culpas afloraron: el tráfico con obras de autores desconocidos en beneficio de autores consagrados en esterilidad creativa. Las denuncias soterradas de plagios de obras de autores como Teófilo Huerta —cuyos años ha dedicado a documentar con minucia los casos en Alatriste, cazador de letras —, o Víctor Celorio se recuperaron. No faltó quién señalara la concatenación en el relevo de los departamentos de Cultura, Publicaciones, Humanidades de la UNAM de una nómina de escritores vinculados por la amistad: Hernán Lara Zavala, Gonzalo Celorio, Ignacio Solares, Sealtiel Alatriste. Al jalar un poco más el cabo brilló visible hilo: también en la atribución de premios los nombres se barajaban. Todos nos premiamos entre todos y cuando llega uno jala al otro.

El escándalo mediático exhibió el mundo de la literatura y de la función cultural con corruptelas semejantes a las de un cacique priista. Y como en la picaresca de nuestros políticos, parecía que con todo el oleaje no tocaría la figura de Alatriste y continuaría protegido por la UNAM. En el culmen de la inmarcesibilidad Alatriste declaró al semanario Proceso que el rector Narro le aconsejó no atender las imputaciones. “Ya lo pensé bien y yo no voy a decir nada. Y la UNAM tampoco va a responderles. Lo consulté con el rector y en eso quedamos” (“Impugnan el Premio Villaurrutia a Sealtiel Alatriste”, 31 de enero de 2012).

Parecía que una vez más un corrupto exhibido permanecería impune.

Acusado por escritores de diversas tendencias y grupos, Alatriste finalmente enfrentó con un arresto de tardía dignidad las acusaciones y la tarde del martes 14 de febrero sometió su renuncia a la coordinación de Difusión Cultural de la UNAM a arbitrio rector. Al otro día, miércoles 15 de febrero, renunció también al premio minimizando siempre las acusaciones, rehusando aceptar las imputaciones de plagio, desdeñando las denuncias de robo autoral y tráfico en Alfaguara…

En una complicada querella personal entre proseguir en una carrera burocrática y la libertad, la responsabilidad de ser libre, de ser lo que se es desde siempre, las 24 horas, Bruno H. Piché decidió -impulsado por Letters to a young contrarian, ese libro maravilloso de Christopher Hitchens- dar el salto al vacío y abandonar un espacio de subordinación, sumisión, oficios y escalafones. En una colaboración para Letras Libres, Don,t fuck with Hitchens, Bruno escribió:

A los sesenta y dos años, el contrarian llamado Christopher Hitchens sucumbió a un estúpido cáncer de esófago, en absoluta plenitud de sus facultades, dueño de una inteligencia que se antoja calificar de mordaz, pero que en realidad no tiene adjetivos que logren describir con precisión su colosal maquinaria intelectual; la agilidad de sus argumentos, los mismos que se activaban al instante como afilados resortes; su abismal y generosa erudición; su incomparable capacidad para el debate y el disenso, los dos únicos caminos posibles para pensar y evadir la que él llamaba la horrífica “Disneylandia de la mente”; su ejemplar prosa en lengua inglesa, sinuosa y endiablada, una flecha que, lanzada sin titubeos, da casi siempre en el blanco; su continua apelación a la discusión y la disputa como palpitantes y definitivas señales de vida; su insistente llamado a la responsabilidad de cada quien al optar por no vivir sometido ante autoridad secular o religiosa de ningún tipo, a no vivir, jamás, de rodillas –bajo ninguna circunstancia personal o régimen político.

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Muchos años mantuve –lo digo sin las ínfulas de quien sobrevivió a una refriega en Kabul, mucho menos a la manera de quien, herido de muerte por el cáncer, tiene el valor de levantar el mentón para mirar hacia el distante y vacío horizonte– una batalla en contra de mí mismo de la cual todavía no me repongo del todo, una batalla incluso en contra de Hitchens, quien durante todo ese tiempo no dejó de corroer la madera de la que estoy hecho con sus cáusticos y mordaces alegatos. Fueron mis años zombi: hasta que decidí dar el salto al vacío. En mi íntima querella entre perpetuar una vida de burócrata o dejarlo todo para decir “basta” y ponerme a hacer lo mío, es decir a ser, me ganó el propio Hitchens, el de Letters to a young contrarian: “Esto es algo que eres y no algo que haces.” (Continuar la lectura aquí)